≈ 1heure et 45 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 8 janvier 2024
Programme
CAROLINE SHAW Entr’acte (10 min)
WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto pour flûte no 1 en sol majeur, K. 313 (285c) (25 min)
I. Allegro maestoso
II. Adagio ma non troppo
III. Rondo : Tempo di menuetto
Joanna G’froerer, flûte
ENTRACTE
FELIX MENDELSSOHN Symphonie no 3 en la mineur, op. 56, « Écossaise » (43 min)
I. Andante con moto – Allegro un poco agitato –
II. Vivace non troppo –
III. Adagio –
IV. Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai
Répertoire
Entr’acte
Caroline Shaw (née en 1982) est une musicienne qui évolue à travers divers rôles, genres et médiums, en essayant d’imaginer un monde sonore inouï, mais qui existe depuis toujours. Elle a reçu le prix Pulitzer 2013 de musique, plusieurs prix Grammy, un doctorat honorifique de l’Université de Yale et une bourse Thomas J. Watson. Elle a travaillé avec de nombreux artistes, dont Rosalía, Renée Fleming et Yo-Yo Ma, en plus de contribuer à la musique de films et de séries télévisées comme Fleishman is in Trouble, Bombshell, Yellowjackets, Maid, Dark et Beyoncé’s Homecoming. Sa couleur préférée est le jaune et son odeur favorite est celle du romarin.
Entr’acte de Caroline Shaw est inspiré d’un moment de transition précis du deuxième mouvement d’un quatuor à cordes de Haydn. Comme elle l’explique :
« Je l’ai composée en 2011 après avoir entendu l’interprétation de l’opus 77 no 2 de Haydn par le Quatuor Brentano et sa transition libre et expressive vers le trio en ré bémol majeur du menuet. La structure est celle d’un menuet et trio : une improvisation partant de la forme classique, mais poussée un peu plus loin. J’aime la façon dont certaines musiques (comme les menuets de l’opus 77) vous projettent soudainement de l’autre côté du miroir par une transition insolite, subtile et haute en couleur. »
Au théâtre comme à l’opéra, le mot « entracte » désigne l’intervalle entre deux actes. Cette pause caractérisée par les rideaux fermés a longtemps servi à faciliter les changements de décors et de costumes pour l’acte suivant. Au fil du temps, par métonymie, l’entracte a fini par désigner la musique ou la danse interprétée pendant cette pause. Elle marquait une césure claire dans l’action ou dans l’ambiance. D’où le titre de l’œuvre de Caroline Shaw, qui explore les moments transitoires menant vers des fins « insolites, subtiles et hautes en couleur ». D’ailleurs, le moment de répit est particulièrement mis en valeur dans la version pour orchestre à cordes, créée en 2014, que vous entendrez ce soir.
Entr’acte commence par un motif pulsatif de battements de cœur qui se déploie en vrille comme le thème principal du menuet. En mode mineur, l’œuvre prend une tournure mélancolique. Puis, elle semble se désintégrer jusqu’à la dissonance, avant d’évoluer sous forme de bruit atone à travers lequel la version jouée vigoureusement à l’archet émerge par intermittence, avec une intensité croissante. La section centrale du trio apporte un vivifiant contraste, s’ouvrant sur une mélodie en pizzicato qui devient ensuite « comme du granite » dans un mode majeur plus joyeux. L’atmosphère devient irréelle au fur et à mesure que les motifs se développent. Les premiers violons et violoncelles entonnent un duo de notes longues sur un fond de triolets, joués sur les cordes par les seconds violons et les altos; on progresse alors vers un passage de pizzicato en contrepoint. Amplifiée, l’ambiance évolue vers un moment d’une clarté incisive, les accords soutenus portés par les violons au-dessus des arpèges ondulants des altos. L’ambiance est plus sombre et nerveuse. Puis, la tension se relâche dans une rafale de cordes pincées. Le menuet revient à grand renfort d’harmoniques éthérées et de mouvements soupirants. Après cette reprise, la musique s’élève vers des sommets; reste un violoncelle solitaire jouant une longue séquence d’accords qui, selon les vœux de Caroline Shaw, « évoquent les fragments d’une vieille chanson ou d’une vieille histoire ».
Concerto pour flûte no 1 en sol majeur, K. 313 (285c)
I. Allegro maestoso
II. Adagio ma non troppo
III. Rondo : Tempo di menuetto
En 1777, Mozart (1756-1791), qui était au service de l’archevêque de Salzbourg, Hieronymus Colloredo depuis cinq ans, demanda d’être libéré de ses fonctions. Au lieu de cela, Colloredo le congédia. Son père, Leopold, insista pour que Mozart parte avec sa mère à la recherche d’un nouveau poste permanent. Ils arrivèrent à Mannheim en octobre de la même année. Durant leur séjour, Mozart se lia d’amitié avec l’éminent flûtiste Johann Baptist Wendling, qui jouait dans le célèbre orchestre de la cour de Mannheim. Par l’intermédiaire de Wendling, Ferdinand Dejean (1731-1797), médecin et flûtiste amateur, commanda à Mozart « trois concertos courts et simples et deux quatuors pour flûte. » Le Concerto pour flûte en sol majeur, achevé au début de l’année 1778, fait partie de l’ensemble.
Le concerto K. 313 (285c) est le seul que Mozart ait entièrement écrit pour la flûte, le Concerto no 2, K. 314 (285d) étant un arrangement de son concerto pour hautbois. Il avait eu du mal à honorer la commande de Dejean. En réalité, il n’allait jamais la terminer. Lorsque Leopold l’apprit, il envoya à son fils une lettre de reproches à laquelle Wolfgang répondit :
Il n’est pas surprenant que je n’aie pas pu les terminer, car je n’ai jamais une seule heure de tranquillité ici. Je ne peux composer que la nuit, ce qui m’empêche de me lever tôt; de plus, on n’est pas toujours d’humeur à travailler. Je pourrais certes griffonner des choses toute la journée, mais une composition de ce genre se répand dans le monde et naturellement, je ne veux pas avoir honte de voir mon nom sur la page de titre. De plus, vous savez que je deviens presque impuissant lorsque je suis obligé d’écrire pour un instrument que je ne supporte pas.
On cite très fréquemment cette lettre où Mozart admet qu’il n’aimait pas la flûte. Toutefois, en examinant d’un peu plus près le contexte, on peut nuancer cette déclaration lapidaire du compositeur. D’une part, il s’agit de la réaction spontanément défensive d’un fils devant les reproches adressés par son père qui est très préoccupé par la situation financière de sa famille. D’un point de vue musical, cependant, l’aversion de Mozart pour la flûte n’avait peut-être pas beaucoup à voir avec l’instrument lui-même, mais plutôt avec la façon dont on le jouait à l’époque. Comme l’a expliqué Jane Bowers, spécialiste de la flûte, au cours du XVIIIe siècle, divers traités soulignent la difficulté d’obtenir une bonne intonation avec la flûte à une clé en usage à l’époque. Pour produire des sons en dehors de la gamme fondamentale de l’instrument (ré majeur), les flûtistes devaient utiliser des doigtés de fourche et savoir surtout comment ajuster ces notes pour qu’elles ne soient ni trop aiguës ni trop graves. Un bon flûtiste se distinguait donc par sa capacité à jouer juste, à exécuter des passages virtuoses rapides et à entonner des mélodies de manière expressive. C’est ce que Mozart déclarait au frère de Wendling :
Eh bien, vous savez, c’est différent avec votre frère [Johann Baptist]. Tout d’abord, il n’appartient pas à ce type de gribouilleur, car avec lui, vous n’avez pas toujours à craindre, lorsqu’une note est sur le point d’être jouée, qu’elle soit beaucoup trop basse ou trop haute – voyez ici, elle est toujours juste. Son cœur est à la bonne place, tout comme ses oreilles et le bout de sa langue; et il ne croit pas qu’il suffit de souffler et d’avoir les bons doigtés, il sait aussi ce que signifie Adagio.
Comme Dejean était flûtiste amateur (et ils étaient nombreux au XVIIIe siècle), Mozart était peut-être réticent à écrire des œuvres qui seraient interprétées par ceux dont l’intonation et l’expressivité laissaient à désirer.
Pour les flûtistes d’aujourd’hui, le concerto K. 313 (285c) est une œuvre incontournable. Même si Mozart l’a composé en pensant à un amateur, de nombreux passages exigent du soliste virtuosité et expressivité. Le premier mouvement, par exemple, comporte de nombreux segments rapides et des sauts audacieux qui exploitent la brillance et la clarté de l’instrument dans l’aigu, en alternance avec des passages mélodiques expressifs qui demandent une sonorité riche et soutenue.
L’Adagio ressemble un air d’opéra avec, à la flûte, une ligne mélodique qui nécessite une sonorité pleine et une certaine tendresse dans l’expression. Dans le Rondo final, mouvement d’une élégance vive, la flûte retrouve son côté plus brillant. À chaque retour du thème principal, le soliste apporte une légère variation par rapport à l’original; tandis que dans les passages alternés, dont un épisode central en mode mineur, la flûte devient peu à peu flamboyante, avec des élans et des sauts. Vers la fin, l’orchestre retrouve la sérénité du début pour doter le concerto d’une fin gracieuse.
Symphonie no3 en la mineur, op. 56, « Écossaise »
I. Andante con moto – Allegro un poco agitato –
II. Vivace non troppo –
III. Adagio –
IV. Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai
En juillet 1829, Felix Mendelssohn (1809-1847) entreprend, avec son ami, le diplomate Karl Klingemann, un voyage à pied en Écosse. Le 26, ils arrivent à Édimbourg. Les jours suivants, comme le révèle sa correspondance, Mendelssohn « escalade » l’Arthur’s Seat, dessine au crayon les paysages de la région, assiste à un concours de cornemuses et visite le palais de Holyrood. Ce dernier a fait forte impression sur le jeune compositeur qui écrivait : « La chapelle en contrebas n’a plus de toit. L’herbe et le lierre foisonnent, y compris sur l’autel cassé où Mary fut couronnée reine d’Écosse. Tout est en ruine, pourri; et à l’intérieur, les cieux clairs brillent. […] Je pense qu’aujourd’hui, j’ai trouvé là le début de ma symphonie écossaise. » À côté de cette phrase, on peut lire les premières notes de sa composition.
Mendelssohn tenta de travailler sur sa symphonie durant les années qui suivirent, mais il eut du mal à progresser. De Rome, en mars 1831, il écrivit : « ce n’est pas surprenant qu’il me soit impossible de revenir à mon humeur brumeuse d’Écosse; j’ai donc mis de côté, pour le moment, ma Symphonie écossaise. » Enfin, au cours de l’automne et de l’hiver 1841 et 1842, il se remit sérieusement au travail et acheva sa symphonie. Il en dirigea la création au Gewandhaus de Leipzig, le 3 mars 1842. En juin, il fit de même lors de la première londonienne, puis, après en avoir demandé directement la permission à la reine Victoria, il lui dédia sa symphonie.
Bien qu’elle portait le numéro 3 lors de sa publication, l’« Écossaise » est en réalité la cinquième et dernière symphonie achevée par Mendelssohn. Même si, au départ, il la qualifiait d’« écossaise » dans sa correspondance (probablement pour la différencier de la symphonie « italienne » sur laquelle il travaillait alors), à partir du milieu des années 1830, il parle de sa « symphonie en la mineur ». De fait, comme le soulignait le musicologue Thomas Schmidt-Beste, l’œuvre ne fut plus associée à l’Écosse, ni durant le reste de la vie de Mendelssohn ni après sa mort. On se mit à la surnommer l’« Écossaise » seulement lorsque les détails du séjour en Écosse furent connus, grâce à la publication des lettres de voyage de Mendelssohn et de diverses biographies, dont celle de la famille par Sebastian Hensel en 1879.
Si Mendelssohn a évité d’ajouter un titre descriptif, c’est parce qu’il pensait qu’aucun texte ou expression ne pouvait traduire suffisamment le « sens » d’une œuvre instrumentale. En outre, il craignait qu’un tel titre ne conduise le public à s’attendre à des références explicites à la musique, au folklore ou à l’histoire de l’Écosse. Son point de vue illustre l’un des aspects d’un débat esthétique majeur au XIXe siècle, celui de l’orientation future de la symphonie après Beethoven. La question était de savoir si seuls la forme et le développement des idées musicales pouvaient porter le sens d’une œuvre instrumentale, ou s’il pouvait l’être par des titres extramusicaux, des récits explicites et des peintures sonores. Si Mendelssohn a peut-être composé cette symphonie en gardant à l’esprit le premier principe, il s’avère difficile aujourd’hui de ne pas y percevoir certaines idées associées à l’Écosse : musique folklorique, atmosphère particulière ou cadre naturel, ou encore événements historiques. En effet, la Symphonie « Écossaise » est assez particulière. On y observe une fascinante fusion d’éléments poétiques et un traitement thématique qui possède sa signification propre, sous une forme qui, comme le note Schmidt-Beste, « joue avec la tradition d’une manière étonnamment imaginative ».
La Symphonie en la mineur de Mendelssohn comporte quatre mouvements qui s’enchaînent sans pause – chose suffisamment rare à l’époque pour que Mendelssohn note attacca (sans pause) dans la partition. Autre singularité : chaque mouvement adopte la forme sonate, ou une version de celle-ci, avec des thèmes principaux et secondaires introduits au moment de l’exposition, puis développés et réexposés, généralement de manière variée. L’ensemble de l’œuvre est en outre unifié par un processus « cyclique » de transformation thématique, tous les thèmes principaux étant dérivés de la mélodie initiale. Les diverses allusions à l’Écosse ajoutent une touche poétique, ce qui donne l’impression que la symphonie se compose d’une série de vignettes ou de tableaux.
L’introduction évoque l’atmosphère « brumeuse » des ruines du palais de Holyrood (seul lien connu de cette symphonie avec l’Écosse) par une sombre mélodie pour les bois de tessiture grave, les cors et les altos. Les violons poursuivent avec des phrases de type récitatif et atteignent un ardent sommet, après quoi la mélodie ténébreuse revient. L’Allegro agitato qui suit présente plusieurs thèmes basés sur cette même mélodie et dont la fluidité et le caractère folklorique alternent avec des passages plus agités. Ceux-ci sont développés tour à tour, suivis d’une récapitulation abrégée qui fait place à une coda orageuse, avec, aux cordes, des lignes chromatiques ascendantes et descendantes qui illustrent le vent et la pluie. Une fois la tempête passée, la mélodie d’ouverture réapparaît…
... mais surgit bientôt un Scherzo ensoleillé par une musique « pastorale ». Des appels de bois sur des trémolos de bourdons aux cordes permettent à la clarinette d’introduire un air pentatonique vif, composé de phrases tourbillonnantes et de rythmes pointés rappelant un reel écossais. Finalement, tout l’orchestre entre dans cette danse énergique. Dans la section centrale du développement, Mendelssohn superpose habilement les différentes phrases et motifs de la mélodie principale en contrepoint, ce qui aboutit finalement à un retour endiablé du deuxième thème (la récapitulation a été considérablement condensée). Culminant dans l’exubérance, le Scherzo s’évanouit ensuite dans le néant.
Après un curieux passage transitoire, l’Adagio cantabile (indication de Mendelssohn) s’installe dans un magnifique « chant sans paroles » entonné par les premiers violons et accompagné de pizzicati aux cordes. Suit un deuxième thème très contrasté, énoncé par les bois et les cors, qui possède l’allure et le rythme d’une procession solennelle et qui s’élève tout en majesté. Après un cycle de développement, le chant revient aux violoncelles et aux cors, menant finalement à un troisième point culminant sur les rythmes pointés caractéristiques du deuxième thème. L’intensité diminue progressivement jusqu’à une tendre réminiscence du chant.
Le finale de la Symphonie en la mineur produit l’effet d’une scène historique en deux parties (on ignore si Mendelssohn s’est inspiré d’événements écossais). Il a intitulé la première partie « Allegro guerriero ». Ici, la musique vigoureuse et implacable suggère certainement un affrontement « guerrier ». Plus tard, dans la fugue, les entrées successives évoquent une bataille chaotique. Le tumulte s’estompe, faisant place à un « chant de gratitude » victorieux que Mendelssohn a voulu orchestrer de manière à ce qu’il sonne « bien net et fort, comme un chœur d’hommes ». Avec sa ligne qui constitue l’ultime transformation de la sombre mélodie initiale, le chant majestueux vient conclure la symphonie de manière glorieuse.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley, PhD (traduit de l’anglais)
Artistes
Idées fortes, communication lucide, énergie hyperconcentrée : voilà quelques-unes des qualités qui font de Stephanie Childress une jeune musicienne des plus charismatiques. Cette cheffe franco-britannique s’est déjà fait connaître des deux côtés de l’Atlantique grâce à son talent musical et à sa maîtrise de répertoires variés.
Poussée vers la direction d’orchestre par son amour de l’opéra, Stephanie Childress a entamé la saison 2023-2024 en faisant ses débuts au Hamburg Staatsoper avec L’Enlèvement au sérail. Elle figurait aussi de nouveau à la programmation d’automne de l’Opéra de Glyndebourne avec un Don Giovanni encensé par la critique. Plus tard cette saison, elle fera ses débuts de cheffe d’orchestre à l’Opéra de Détroit avec Breaking the Waves de Missy Mazzoli. L’Orchestre symphonique de Barcelone l’a également nommée première cheffe invitée pour ses saisons 2024-2025 et 2025-2026.
Sur la scène orchestrale, Stephanie Childress demeure une invitée prisée partout dans le monde. En Amérique du Nord, après un récent retour à l’Orchestre symphonique de Caroline du Nord, elle fera ses débuts avec l’Orchestre de Cleveland, l’Orchestre symphonique de Détroit et l’Orchestre du CNA. Du côté de l’Europe, cette saison marque également ses premières apparitions avec l’Orchestre philharmonique royal, l’Orchestre symphonique national de la radio polonaise et l’Orchestre philharmonique de Dresde. Elle fera aussi ses débuts en sol japonais avec l’Orchestre symphonique Yomiuri. La saison 2022-2023 marquait la fin de son mandat à titre de cheffe adjointe pour l’Orchestre symphonique de Saint Louis, sous la direction de Stéphane Denève, et de directrice musicale de l’Orchestre symphonique des jeunes de Saint Louis.
Stephanie Childress entretient des liens très étroits avec la scène culturelle française depuis sa deuxième place lors de l’édition inaugurale du concours de cheffes d’orchestre La Maestra. Depuis, elle a dirigé certains des plus grands orchestres de France, dont l’Orchestre de Paris, le Paris Mozart Orchestra et l’Orchestre de chambre de Paris.
Stephanie Childress soutient activement le Tri-borough Music Hub, une organisation primée qui œuvre pour la formation musicale. Elle a participé à un grand nombre de programmes avec cette association, dirigeant notamment l’ensemble à cordes jeunesse dans le cadre d’un événement « Artists for Inclusivity » et prenant la parole lors de la Youth Music Conference 2020 au Royal College of Music.
Saluée par la critique pour un son, un impeccable phrasé et un art musical consommé qui se distinguent par leur beauté, leur clarté et leur fluidité, Joanna G’froerer poursuit une brillante carrière de musicienne d’orchestre, chambriste, soliste et pédagogue. Elle a été nommée flûte solo de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada en 1992, à l’âge de 20 ans, devenant ainsi l’une des plus jeunes musiciennes jamais engagées par l’Orchestre du CNA.
Née à Vancouver dans une famille de musiciennes et musiciens professionnels, Joanna G’froerer se produit régulièrement avec l’Orchestre du CNA, avec qui on a pu l’entendre comme soliste dans plus d’une trentaine de programmes depuis 1992. En tant que flûte solo, elle a partagé la scène avec de grands ensembles, tels les orchestres symphoniques de Vancouver, Victoria et Québec. Elle a aussi été lauréate du Concours de l’Orchestre symphonique de Montréal.
Au nombre de ses enregistrements acclamés par la critique, notons un album de quatuors avec flûte de Mozart avec Pinchas Zuckerman, Martin Beaver et Amanda Forsyth, paru sous étiquette SRC et sacré meilleur album canadien de musique de chambre par le magazine Opus en 2002. Son enregistrement du Concerto brandebourgeois no 2 de Bach avec James Ehnes, Jon Kimura Parker et Charles Hamann a été en lice pour un prix Juno en 2021.
On a pu voir Joanna G’froerer lors de festivals de musique de chambre à Montréal, Toronto, Vancouver et Ottawa ainsi qu’au Festival Scotia d’Halifax, au Festival de Campos do Jordao au Brésil et au Festival Affinis au Japon. À titre de pédagogue, elle a enseigné la flûte à l’Institut estival de musique du CNA, au Domaine Forget et auprès de l’Orchestre national des jeunes du Canada. Elle fait actuellement partie du corps professoral de l’Université d’Ottawa et de l’Université McGill.
Artiste Wm. S. Haynes, Joanna G’froerer se produit sur scène avec une flûte Haynes en or 19,5 carats comportant un mécanisme léger en argent et des têtes en or de 19,5 et 14 carats.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeremy Mastrangelo
Marjolaine Lambert
Emily Westell
Manuela Milani
Zhengdong Liang
*Oleg Chelpanov
*Martine Dubé
Seconds violons
*John Marcus (solo invité)
Emily Kruspe
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Leah Roseman
Winston Webber
Mark Friedman
Edvard Skerjanc
**Karoly Sziladi
*Erica Miller
*Heather Schnarr
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
Tovin Allers
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
*Thaddeus Morden
*Karen Kang
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Kaili Maimets
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Allene Hackleman (solo invitée)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
**Karen Donnelly (solo)
*William Leathers (solo invité)
Steven van Gulik
Trombones
Colin Traquair
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*William Wozniak (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
- La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
