Bryan Cheng joue Saint-Saëns

avec l'Orchestre du CNA

2023-04-19 20:00 2023-04-20 23:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Bryan Cheng joue Saint-Saëns

https://nac-cna.ca/fr/event/30527

Événement en personne

Ce concert est rendu possible en partie grâce au généreux soutien du Fonds Kilpatrick des Amis de l’Orchestre du CNA. Originaire d’Ottawa, le violoncelliste Bryan Cheng, couronné sur la scène internationale (2e prix et prix du public, Concours de Genève), captive les auditeurs par sa vibrante musicalité depuis ses débuts au Carnegie Hall, à 14 ans. Sous la baguette du chef d’orchestre invité Yan...

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Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
19 - 20 avr 2023

≈ 1 heure et 30 minutes · Avec entracte

Nos programmes sont passés au numérique.

Balayez le code QR à l’entrée de la salle pour lire les notes de programme avant le début du spectacle.

Programme

Dernière mise à jour: 17 avril 2023

LOUISE FARRENC Ouverture n2 en mi bémol majeur, op. 24 (7 min)

CAMILLE SAINT-SAËNS Concerto pour violoncelle n1 en la mineur, op. 33 (19 min)
Allegro non troppo – Allegretto con moto – Tempo primo

ENTRACTE

CÉSAR FRANCK Symphonie en ré mineur (41 min)
I. Lento – Allegro non troppo
II. Allegretto
III. Allegro non troppo

Répertoire

LOUISE FARRENC

Ouverture no 2 en mi bémol majeur, op. 24

Louise Farrenc (1804-1875) s’est imposée comme une compositrice française de premier plan à une époque où les femmes musiciennes interprétaient la musique davantage qu’elles ne l’écrivaient. Elle s’est surtout signalée par sa musique de chambre, pour laquelle elle a été régulièrement saluée par la presse musicale française, louée par des compositeurs de la trempe de Robert Schumann, Franz Liszt et Johannes Brahms, et récompensée par des prix prestigieux. En 1842, elle devient professeure de piano au Conservatoire de Paris, poste qu’elle conservera jusqu’en 1873. Comme l’a fait remarquer la musicologue Bea Friedland, Farrenc est la seule femme musicienne du XIXsiècle à occuper une chaire permanente de ce rang et de cette importance.

Dans le Paris du XIXsiècle, obsédé par l’opéra et la musique de salon, Farrenc a osé défier le goût musical dominant en se risquant à composer pour l’orchestre. En 1834, elle achève deux ouvertures et, dans les années 1840, trois symphonies, qui sont toutes jouées à plusieurs reprises à Paris, ainsi qu’à Copenhague, Bruxelles et Genève. Cependant, sa production d’œuvres pour orchestre s’est arrêtée là, probablement en raison du peu de cas qui était fait de la musique symphonique dans son milieu culturel et des attentes genrées de la société du temps. Même les quelques pièces qu’elle avait écrites pour grand ensemble sont demeurées largement absentes des programmes des concerts jusqu’à tout récemment.

Dès la première écoute, la deuxième ouverture en mi bémol majeur de Farrenc met en évidence ses mérites en tant que compositrice pour orchestre. Elle se déploie selon la structure habituelle des ouvertures de concert : une introduction lente et plutôt majestueuse, suivie d’une forme sonate rapide et énergique, avec les sections principales de l’exposition (comportant deux thèmes principaux, l’un léger et rigoureux, l’autre doux et lyrique), du développement et de la reprise. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre « abstraite » (c’est-à-dire ne véhiculant aucun sujet extra-musical, comme une histoire ou une image), l’œuvre est tout entière imprégnée d’une atmosphère dramatique, rappelant les ouvertures des grands opéras qui donnent le ton de l’action à venir. Le don de Farrenc pour l’orchestration est également manifeste, les timbres variés des instruments de l’ensemble étant utilisés avec brio, ce qui exige une virtuosité technique (comme dans les nombreux passages d’une fulgurante vivacité) et une musicalité raffinée de chaque interprète. D’ailleurs, Hector Berlioz, dont la Symphonie fantastique avait été créée quatre ans auparavant, a loué les talents de Farrenc pour l’orchestration dans cette ouverture.

CAMILLE SAINT-SAËNS

Concerto pour violoncelle no 1 en la mineur, op. 33

Allegro non troppo – Allegretto con moto – Tempo primo

Camille Saint-Saëns (1835-1921) a composé son Concerto pour violoncelle n° 1 en 1872 pour l’éminent violoncelliste belge Auguste Tolbecque, qui l’a créé lors d’un concert au Conservatoire de Paris en janvier 1873. Depuis lors, ce concerto a acquis une place importante dans le répertoire pour violoncelle, aux côtés des concertos pour violoncelle de Joseph Haydn et Robert Schumann, et de ceux, plus tardifs, d’Edward Elgar et Antonín Dvořák. Admiré depuis longtemps par de nombreux compositeurs, ce concerto reste également l’une des œuvres les plus populaires du compositeur français auprès du public des salles de concert. Son attrait, comme celui d’une grande partie de la musique de Saint-Saëns, est bien résumé par l’écrivain français Romain Rolland, qui écrivait en 1908 : « [Sa] musique frappe par son calme, ses tranquilles harmonies, ses modulations veloutées, sa pureté de cristal, son style fluide et sans heurts, je ne sais quel atticisme. » De plus, ce « néoclassicisme » distinctif est fusionné avec un sens théâtral de la narration, aspects qui, dans cette œuvre, la rendent particulièrement convaincante sur le plan émotionnel.

Saint-Saëns délaisse ici la forme conventionnelle du concerto en trois mouvements pour une construction plus organique – un seul mouvement en trois parties, dans lequel le matériau musical de la première section est repris et développé dans la troisième. (Il a probablement été influencé par des compositeurs comme Robert Schumann et Franz Liszt qui expérimentaient des formes cycliques.) Dans l’ensemble, l’œuvre se caractérise par une certaine latitude lyrique, qui met en valeur les capacités virtuoses et la sonorité caractéristique du violoncelle. Utilisé subtilement et délicatement, l’orchestre entretient un dynamique dialogue avec le soliste tout au long de la pièce.

Un puissant et saisissant accord de l’orchestre ouvre ce concerto, auquel le violoncelle répond immédiatement par le thème principal – une cascade de notes qui s’achève de manière inattendue et se répercute dans le registre grave. Après un moment rhapsodique, le thème est repris par les vents puis par les violons. Il est développé fiévreusement par le violoncelle, pour aboutir à une mélodie passionnée et ardente. Le premier thème en cascade revient, ce qui donne lieu à un épisode virtuose pour le violoncelle. Un nouveau dialogue entre les cordes et les bois sur le thème principal, avec des phrases fragmentées au violoncelle, amène l’orchestre à un point culminant, après quoi le soliste émerge en entonnant l’ardent second thème.

Flânant dans la rêverie, le violoncelle nous amène à la section centrale du concerto : un petit menuet plutôt guindé, introduit par des cordes en sourdine. Ce menuet donne l’impression d’appartenir à une autre époque, comme un vaporeux retour aux sources de cette danse de cour du XVIIIe siècle. Le violoncelle entre d’abord seul avec les premières notes d’un doux contre-chant, puis continue à planer au-dessus des cordes qui répètent le menuet. Son chant s’intensifie, atteignant un sommet qui reste en suspens; une courte cadence d’une rapide descente chromatique se termine sur un trille, sur lequel le menuet est repris par les vents. Le violoncelle égrène alors des phrases lyriques, atteint un sommet bouillonnant, puis s’apaise dans une certaine résignation. Comme une tendre réminiscence, il chante seul, dans son registre grave, les notes du contre-chant…

…et dans sa dissolution, le hautbois s’insinue avec le retour du thème initial du concerto. Le violoncelle le reprend, avec force et détermination, mais il cède bientôt la place à un nouveau thème poignant, d’une mélancolie certaine. Par la suite, la musique alterne entre une extrême virtuosité (comme on peut l’entendre dans une séquence de passages audacieux pour le violoncelle) et des mélodies chaleureuses qui exploitent les profondeurs du registre de l’instrument. Finalement, on revient au thème mélancolique, qui revêt une intensité nouvelle. Au point culminant, l’orchestre s’empresse de reprendre le premier thème, débouchant sur une vive coda. Le mode passe en majeur de façon éclatante quand le violoncelle réintègre la pièce, s’exprimant avec lyrisme jusqu’à sa dernière envolée, et l’orchestre conclut sur une note exubérante.

CÉSAR FRANCK

Symphonie en ré mineur

I. Lento – Allegro non troppo
II. Allegretto
III. Allegro non troppo

En 1871, Camille Saint-Saëns fonde la Société nationale de musique pour promouvoir et interpréter la musique des compositeurs français vivants. En 1886, il démissionne à contrecœur, alors que l’organisation se divise sur l’orientation esthétique future de la musique française – entre les compositeurs les plus « conservateurs » qui prônent les valeurs classiques de la musique de Mozart et de Beethoven (et dans le camp desquels se range Saint-Saëns), et les compositeurs « progressistes » qui favorisent une approche plus « moderne », inspirée par Richard Wagner. Ce dernier camp est mené par César Franck (1822-1890) qui, la même année, commence à ébaucher cette symphonie qu’il achèvera deux ans plus tard. Bien qu’il ait déjà écrit plusieurs poèmes symphoniques (œuvres orchestrales en un seul mouvement évoquant des images ou des récits), la Symphonie en ré mineur est sa seule incursion dans le genre « abstrait », en plusieurs mouvements. Elle a été créée en février 1889, dans le cadre d’un concert du Conservatoire de Paris. D’abord décriée par le courant conservateur des compositeurs et des critiques, l’œuvre est aujourd’hui reconnue comme l’une des pièces maîtresses du répertoire orchestral français et est régulièrement interprétée.

La symphonie de Franck présente plusieurs caractéristiques de son style de composition, dont deux aspects témoignent plus particulièrement de la forte influence de Wagner. Tout d’abord, la modulation est fréquente – les thèmes et motifs principaux sont généralement répétés dans plusieurs tonalités différentes tout au long d’un mouvement – et le chromatisme est largement utilisé dans la ligne mélodique et dans les harmonies sous-jacentes des mélodies. Il en découle une certaine fébrilité dans la musique, mais aussi un effet kaléidoscopique dans les couleurs harmoniques changeantes.

Un autre trait d’inspiration wagnérienne est la transformation thématique, dans laquelle les thèmes principaux de la symphonie reviennent dans de nouvelles versions à des moments clés d’un mouvement ou dans les mouvements suivants, créant ainsi une impression d’évolution organique au fur et à mesure que la musique progresse. Dans l’introduction lente (Lento) de cette symphonie, les principaux motifs sont présentés d’emblée : tout d’abord, une série de phrases incisives qui montent dans les cordes graves, puis, dans les violons, une ligne descendante tout en douceur qui s’enroule en partie sur elle-même chromatiquement, soutenue par des harmonies évocatrices. Elles gagnent bientôt en rapidité et en dynamisme dans la section Allegro non troppo qui suit, la ligne descendante étant tonifiée par des rythmes pointés nettement définis. Plus loin dans le premier mouvement, deux nouveaux thèmes sont présentés : une douce mélodie et un air exubérant. Tous ces thèmes subissent d’autres transformations dans les mouvements subséquents : par exemple, le solo mélancolique du cor anglais dans le deuxième mouvement est une variante subtile des phrases d’ouverture du premier; dans le même mouvement, l’air exubérant voit ses angles adoucis en une mélodie chaleureuse jouée par les violons; et le finale s’ouvre sur une autre métamorphose de ce même air exubérant, présenté par les violoncelles comme une mélodie joyeuse et directe, sans chromatismes susceptibles de perturber son humeur joviale. Les changements de caractère des matériaux musicaux sont également utilisés à des fins dramatiques, comme en témoignent la férocité et l’intensité nouvelles de la reprise des thèmes du premier mouvement, ou la puissance expressive qu’acquiert la mélodie du cor anglais quand les trompettes l’entonnent hardiment, à son dernier retour dans la conclusion du mouvement.

Le deuxième mouvement mérite qu’on s’y arrête pour son exposition organique de plusieurs éléments musicaux présentés à tour de rôle – la mélodie du cor anglais, un thème chaleureux aux violons, une ligne sinueuse « bourdonnante » jouée par les violons en sourdine, et une version élargie de l’aimable second thème du premier mouvement – qui sont ensuite ingénieusement combinés dans leur récapitulation. Notamment, la ligne « bourdonnante » et le solo mélancolique du cor anglais s’associent et s’aventurent dans de nouvelles tonalités, après quoi les mélodies chaudes et enveloppantes s’entremêlent, atteignant un point culminant lumineux qui se fond progressivement dans la lueur crépusculaire de la sereine conclusion du mouvement. 

Enfin, l’orchestration caractéristique de Franck dans cette œuvre fait souvent écho aux timbres, aux sonorités et aux effets de l’orgue, instrument sur lequel il s’est forgé une réputation considérable d’improvisateur de talent dans son poste à la basilique Sainte-Clotilde de Saint-Germain-des-Prés, à Paris. Franck considérait d’ailleurs l’orgue de l’endroit, construit par Aristide Cavaillé-Coll, comme son « orchestre ». Le son de certaines combinaisons d’instruments à vent n’est pas sans évoquer l’utilisation de certains jeux de l’orgue, et les crescendos massifs évoquent l’ouverture de la boîte d’expression de l’instrument. Le choral des cuivres dans le finale, timidement introduit avant de gagner en assurance et en hardiesse, possède incontestablement une sonorité d’orgue, tout comme les radieuses conclusions de chacun des mouvements de la symphonie.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Artistes

  • chef d'orchestre Yan Pascal Tortelier
  • violoncelle Bryan Cheng
  • Avec Orchestre du CNA

Crédits

Orchestre du CNA

Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Heather Schnarr
*Marc Djokic
*Soo Gyeong Lee

Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
Karoly Sziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Renée London
*Sara Mastrangelo

Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Alexander Moroz
*Kelvin Enns

Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Timothy McCoy
*Karen Kang
*Desiree Abbey
*Daniel Parker

Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
*Brandyn Lewis

Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin

Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Anna Hendrickson

Cor Anglais
Anna Petersen

Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker

Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau

Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron

Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
*Charles Watson

Trombones
*Gord Wolfe (solo invité)
Colin Traquair
*David Pell

Tuba
Chris Lee (solo)

Timbales
*Aaron McDonald (solo invité)

Percussion
Jonathan Wade

Harpe
*Angela Schwarzkopf

Musicothécaire principale
Nancy Elbeck

Musicothécaire adjoint
Corey Rempel

Chef du personnel
Meiko Lydall

Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon

*Musiciens surnuméraires
**En congé