La vérité à l’ère moderne – Diffusion en direct

Tournée 2022 de l’Orchestre du CNA

Mot du compositeur

J’ai commencé à composer la Symphonie no 13 durant l’été 2020 à New York. Ma vie en tant que « symphoniste » a commencé 30 ans plus tôt, en 1992, lorsque le chef d’orchestre Dennis Russel Davies m’a demandé d’écrire ma première symphonie. Même si je me suis toujours vu comme un compositeur de théâtre, ce qui a le mérite d’être vrai, c’est Dennis qui « ne voulait pas que je devienne un de ces compositeurs d’opéra qui n’ont jamais écrit de symphonie ».

J’ai donc passé la majorité de ma vie créative dans le théâtre, sous une forme ou une autre. Toutefois, par la force d’une pression amicale et aussi avec une grande joie, j’ai écrit quelques symphonies, qui étaient purement instrumentales. J’ai aussi composé d’autres groupes, qui comportaient des éléments vocaux ou se basaient sur du matériel extérieur : la poésie, la sagesse traditionnelle et même la musique populaire.

J’ai entendu l’Orchestre du Centre national des Arts en direct pour la première fois en 2016 au concert du Prix Glenn Gould. Il avait alors joué ma Symphonie no 8. Je possède une maison en Nouvelle-Écosse depuis plus de 50 ans et je viens ici chaque année. Un bon nombre de mes œuvres ont eu fait leurs débuts au Canada au fil des années. Lorsque l’Orchestre du CNA m’a demandé de composer une nouvelle œuvre, j’ai pensé à une nouvelle symphonie instrumentale d’envergure qui s’inscrirait dans le programme « La vérité à l’ère moderne ». L’œuvre fait partie du genre musical que je considérais comme une nouvelle matière de travail commencée cinq ans plus tôt avec Symphonie no 11. C’est un voyage pour continuer à explorer mes propres idées sur le langage de la musique, qui a, pour moi, évolué sous la forme de ces symphonies.

Qu’est-ce qu’une œuvre musicale peut bien dire sur l’idée de la vérité? Quand on se penche sur une personnalité comme Peter Jennings, un Canadien de naissance, un immigrant, un journaliste et un américain par choix, au lieu de se prononcer sur « ce qui est la vérité », en tant que compositeur, il est plus juste de dire : « Voici la musique que j’écoute, voici la musique que j’aime et voici la musique que je compose ».

Philip Glass, janvier 2022, New York City

L’œuvre a été présentée en première mondiale par l’Orchestre du CNA à Toronto le 30 mars 2022, puis en première américaine au Carnegie Hall (New York) le 5 avril 2022. La Symphonie no 13 de Philip Glass fera ses débuts à la Salle Southam les 13 et 14 avril 2022.

Nicole Lizée

Zeiss After Dark

La Canadienne Nicole Lizée (née en 1973) est une compositrice et vidéaste primée qui crée de la musique nouvelle à partir d’un mélange éclectique d’influences, dont les premières vidéos MTV, le platinisme, la culture rave, Hitchcock, Kubrick, Alexander McQueen, le thrash metal, les débuts de la culture des jeux vidéo, et le psychédélisme et le modernisme des années 1960. Saluée par la CBC comme une « brillante scientifique musicale », elle est fascinée par les dysfonctionnements de la technologie défraîchie et surannée, qu’elle capte, note et intègre à ses prestations en direct. Ses compositions vont des œuvres pour orchestre et platiniste combinées à des techniques de mixage entièrement transcrites et intégrées à un concert de musique, à des combinaisons d’instruments assez inusités comme la console de jeu Atari 2600, l’omnichord, le stylophone, le Simon™, des jeux de société vintage et des bandes de karaoké. Dans le large éventail de son œuvre en constante évolution, elle explore des thèmes comme le dysfonctionnement, l’idée de donner une nouvelle vie à ce qui est obsolète, et l’exploitation de l’imperfection et de la défaillance pour créer un nouveau type de précision. La liste des commandes qu’elle a honorées à ce jour comprend plus de 50 œuvres pour de nombreux artistes et ensembles de renom.

Zeiss After Dark est le fruit d’une commande conjointe de l’Orchestre du Centre national des Arts et de l’Orchestre symphonique de Toronto, et figurait parmi les 40 ‘Sesquies’ – des pièces d’ouverture de concert de deux minutes chacune – commandées conjointement à différents compositeurs pour célébrer le 150e anniversaire (« sesquicentenaire ») du Canada en 2017. Créée par l’Orchestre du CNA à Ottawa le 23 février 2017, l’œuvre a été jouée par d’autres ensembles par la suite. Mme Lizée décrit sa composition en ces termes :

Dans le film Barry Lyndon, Stanley Kubrick et le directeur photo John Alcott n’ont utilisé comme éclairage que trois bougies pour la fameuse « scène à la chandelle ». Le résultat : une scène comme nulle autre dans l’histoire du cinéma, un aspect diaphane rappelant un tableau à l’huile en mouvement. La créativité et l’ingéniosité technique requises pour créer cet effet pour le moins organique étaient considérables. Des caméras dotées de lentilles Zeiss conçues pour la NASA se sont avérées la solution au problème d’éclairage quasi insurmontable de Kubrick. En composant cette pièce, je me représentais un équivalent sonique : une œuvre musicale qui met en lumière le son au moyen de techniques imitant les conditions de très faible luminosité – incandescence, papillotement, bokeh – recréées pour un orchestre.

Composée pour les instruments à vent, les cuivres, les timbales et les percussions, l’œuvre s’appuie sur les timbres distinctifs de ces instruments (et demande aux musiciens de frapper dans les mains) pour capturer musicalement cette technique cinématographique de faible éclairage.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

YAO

Strange Absurdity

Chostakovitch

Symphonie nº 9 en mi bémol majeur, opus 70

I.   Allegro
II.  Moderato
III. Presto –
IV. Largo – 
V.  Allegretto

Après la création de la Neuvième symphonie de Dmitri Chostakovitch (1906-1975), le 3 novembre 1945, par l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgueni Mravinski, la réaction de la critique a montré clairement qu’on n’avait pas entendu l’œuvre qu’on attendait. Certes, le compositeur avait initialement prévu une sorte de « symphonie de la victoire héroïque », qui pourrait commémorer avec éloquence la contribution du peuple soviétique à l’effort de guerre contre le nazisme. Mais pour finir, la Neuvième n’a pas comblé ces attentes; son caractère relativement léger a été considéré comme une réponse inappropriée à l’humeur de l’après-guerre, et comme un reflet de ce climat particulier. Les autorités culturelles soviétiques l’ont fort probablement ressenti et, en 1948, elles ont interdit toute nouvelle exécution de la Neuvième symphonie (et d’autres œuvres de Chostakovitch). Ce n’est qu’après la mort de Staline, en 1953, que l’interdiction a été levée; l’œuvre a été jouée de nouveau en concert à partir de 1955. 

Sans doute avait-on espéré que la Neuvième symphonie allait épouser, par exemple, un arc narratif clairement défini relatant la trajectoire émotionnelle qui mène de la souffrance à la victoire. Cependant, même de tels tropes ne sont jamais ce qu’ils paraissent être à première vue dans la musique de Chostakovitch. On y trouve souvent un sous-texte d’une sombre ironie, que le compositeur a affiné au fil des années passées à écrire de la musique sous le regard inquisiteur de Staline et de son parti. Il faut savoir que Chostakovitch était conscient qu’écrire une « symphonie de la victoire héroïque » reviendrait à célébrer Staline et son parti, qui avaient auparavant assassiné des milliers de personnes et dont le régime oppressif, sous lequel le compositeur avait déjà subi une dénonciation très publique en 1936, allait reprendre après la guerre. Il semblait donc impossible de créer une telle œuvre tout en offrant un authentique exutoire émotionnel à ce que le peuple soviétique avait vécu. L’amère ironie de cette situation ne pouvait être mieux exprimée, peut-être, que par l’humour noir de la Neuvième.

L’Allegro d’ouverture, résolument comique, présente deux thèmes principaux : un motif jovial introduit par les premiers violons et, plus tard, un air irrévérencieux exposé par le piccolo, annoncé de façon tapageuse par le trombone avec timbales et caisse claire. (Ce dernier thème évoque irrésistiblement de la musique de cirque.) La tension monte à mesure que les thèmes se développent, devenant des caricatures d’eux-mêmes lorsqu’ils atteignent un point culminant frénétique. Les mélodies clés sont reprises, mais dans une nouvelle instrumentation et un nouveau contexte qui font apparaître l’aspect plus sombre du mouvement.

La clarinette solo amorce le deuxième mouvement avec un genre d’air de valse mélancolique et décalé, qui est ensuite repris par la flûte et le basson. Les cordes se lancent dans un passage ascendant angoissant, sur lequel se découpent les plaintes du hautbois et de la clarinette. La flûte solo ramène le thème principal, après quoi les cordes reviennent également, mais dans un registre plus aigu, jusqu’à atteindre un sommet éthéré. Le piccolo clôt le mouvement avec une dernière interprétation plaintive de la mélodie d’ouverture.

Les trois derniers mouvements sont enchaînés sans pause. Le Presto est un scherzo hautement théâtral à l’éclat chatoyant. La clarinette solo prend à nouveau les devants, cette fois avec un thème étincelant qui est ensuite joué par les vents, puis par les cordes. Dans le trio, la trompette fait éclater la caricature d’une mélodie. Après le retour du scherzo, le rythme ralentit et le climat prend un tour solennel, menant au quatrième mouvement qui s’amorce avec un passage retentissant et menaçant joué par les trombones et le tuba sur des rythmes pointés. Cette sinistre « annonce » alterne avec un solo de basson méditatif de caractère élégiaque. Cette musique pose-t-elle un regard rétrospectif sur la guerre ou prospectif sur la suite des choses? Quoi qu’il en soit, elle ne s’y attarde pas longtemps. Comme pour secouer les mauvais souvenirs ou les inquiétudes face à l’avenir, le basson entame le finale sur un air plein de charme, qui est repris tout au long du mouvement sous diverses formes. Les cordes présentent ensuite un thème robuste. Peu à peu, l’orchestre progresse avec la mélodie principale; le rythme s’accélère soudainement, pour finalement atteindre un point culminant – l’air léger devient une marche militaire. (Quant à savoir s’il s’agit d’une célébration authentique ou forcée, ça reste ouvert à l’interprétation). Le tempo s’accélère à nouveau, et l’orchestre s’élance vers la conclusion de la symphonie.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Korngold

Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, opus 35 (James Ehnes, soliste)

I.   Moderato nobile
II.  Romance
III. Finale

Erich Korngold (1897-1957) a composé son Concerto pour violon au cours de l’été 1945. À l’époque, il vivait à Hollywood avec sa famille, exilé de sa Vienne natale depuis 1938 pour échapper à la Seconde Guerre mondiale qui se déroulait en Europe. Il a dédié l’œuvre à Alma Mahler-Werfel, une amie récemment émigrée à Los Angeles, elle aussi, avec son mari, l’écrivain Franz Werfel. Le Concerto a été créé le 15 février 1947 par le violoniste Jascha Heifetz avec l’Orchestre symphonique de Saint-Louis dirigé par Vladimir Golschmann.

Après une enfance de musicien prodige qui l’avait rendu célèbre, et une carrière florissante de compositeur d’opéra et de musique de concert de premier plan en Europe, Korngold n’écrivait presque plus, depuis 1935, que des musiques de film pour Hollywood. Bien que ce changement de carrière lui ait permis d’échapper, de même que sa famille et sa musique, aux persécutions nazies (il était juif), il comptait bien revenir, une fois la guerre terminée, à ce qu’il faisait auparavant à Vienne. Le Concerto pour violon était destiné à faciliter son « retour ». Il est finalement rentré au bercail en 1949 (après avoir subi une grave crise cardiaque en 1947), mais il s’est vite retrouvé exclu : la jeune génération semblait ne pas le connaître et on le mettait à l’écart parce qu’il n’était « que » compositeur de musique de film. Qui plus est, ses œuvres de concert d’après-guerre, notamment son Concerto pour violon, ont été critiquées pour leur caractère « démodé » – leurs somptueuses harmonies et leurs mélodies passionnées, caractéristiques du style romantique tardif de la fin du XIXe siècle, ont été jugées déconnectées des idiomes plus modernes et des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Il est mort en se disant qu’on allait certainement l’oublier, mais dans les années 1970, l’intérêt pour ses musiques de film a suscité un regain d’attention pour ses œuvres de concert. Aujourd’hui, son Concerto pour violon est une œuvre établie tant dans les salles de concert que sur disque, aimée des violonistes et appréciée par les auditoires du monde entier.

Dans sa propre note d’introduction au Concerto pour violon, Korngold écrivait, en 1947 : « Je suis toujours resté fidèle à mes convictions, à savoir que la musique doit être mélodique et, comme un vieux maître viennois avait l’habitude de me le prêcher et de me l’enseigner, wohllautend (bien sonner). » Cela donne à penser que Korngold croyait fermement, même après les horreurs de la guerre, qu’il y avait toujours une place pour une musique belle et remplie d’espoir, débordant d’aventure et de fantaisie, à l’image de ses musiques de film symphoniques. En fait, le Concerto lui-même s’inspire de la musique qu’il a composée pour quatre films à la fin des années 1930. Le noble thème d’ouverture du premier mouvement, introduit par le violon solo, est tiré d’Another Dawn (« La tornade » en v.f., 1936). Il devient un refrain tout au long du mouvement, délimitant structurellement des sections clés : une transition vive, suivie d’un second thème tendrement passionné, celui-ci tiré de la partition de Juarez (1939); vient ensuite une autre section rapide, comportant la cadence du violon solo, après laquelle les thèmes principaux sont repris de manière inventive. Le mouvement s’achève sur un passage ornementé. 

La Romance est une mélodie rêveuse et rhapsodique pour violon sur un air tiré de la partition de Korngold pour Anthony Adverse (1936), pour laquelle il avait reçu un Oscar. Elle conclut une section atmosphérique contrastée qui évoque la nuit. Une vigoureuse danse finale s’ensuit. Basé sur une autre musique de film, The Prince and the Pauper (« Le Prince et le Pauvre » en v.f., 1937), c’est un tour de force virtuose pour le soliste, qui donne à ce concerto une éclatante conclusion. 

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Philip Glass

Symphonie n° 13*

Avec ses opéras, ses symphonies, ses compositions pour son propre ensemble et ses abondantes collaborations avec des artistes allant de Twyla Tharp à Allen Ginsberg, de Leonard Cohen à David Bowie, le compositeur américain Philip Glass a exercé une influence extraordinaire et sans précédent sur la vie musicale et intellectuelle de son époque. Il est le premier compositeur à avoir conquis simultanément un large public multigénérationnel à l’opéra, dans les salles de concert, dans le monde de la danse, au cinéma et dans la musique populaire. Au cours des vingt-cinq dernières années, il a composé plus de vingt-cinq opéras, douze symphonies, treize concertos, des bandes originales de films, neuf quatuors à cordes, et un nombre croissant d’œuvres pour piano et orgue solo. 

La Symphonie no 13 de Philip Glass a été commandée pour l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada par la famille Jennings, en hommage au regretté journaliste canadien Peter Jennings, né à Toronto. Présentateur de nouvelles très respecté pour ABC News, Jennings a également été administrateur du Carnegie Hall pendant les années qu’il a passées à New York, directeur fondateur de la section américaine des Amis de l’Orchestre du CNA, et s’est fait toute sa vie l’ardent promoteur des artistes canadiens en général. L’œuvre a été présentée en première mondiale par l’Orchestre du CNA à Toronto le 30 mars 2022; le concert de ce soir marque la première américaine de la symphonie.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)


Orchestre du CNA

PREMIERS VIOLONS
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Elaine Klimasko**
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Leah Roseman**
Marc Djokic*
Martine Dubé*
Amy Hillis*
Soo Gyeong Lee*
Erica Miller*
Heather Schnarr*

SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
Frédéric Moisan
Edvard Skerjanc**
Karoly Sziladi
Emily Westell
Andréa Armijo-Fortin*
Renée London*
Sara Mastrangelo*

ALTOS
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson
Mary-Kathryn Stevens*

VIOLONCELLES
Rachel Mercer (principal)
Julia MacLaine (assistant principal)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Karen Kang*
Thaddeus Morden*

CONTREBASSES
Max Cardilli (solo invite)*
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)
Marjolaine Fournier
Vincent Gendron
Paul Mach*

FLÛTES
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
Dakota Martin*

HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen

COR ANGLAIS
Anna Petersen

CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Shauna Barker*

BASSONS
Darren Hicks (solo invité)*
Vincent Parizeau

CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron

TROMPETTES
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Michael Fedyshyn*

TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Colin Traquair

TROMBONE BASSE
Douglas Burden

TUBA
Chris Lee (solo)

TIMBALES
Feza Zweifel (solo)

PERCUSSIONS
Jonathan Wade
Julia Chien*

HARPE
Angela Schwarzkopf* 

CELESTE
Olga Gross*
 

MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck

MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel

CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall

CHEF ADJOINTE DU PERSONNEL
Laurie Shannon

*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique

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