≈ 90 minutes · Sans entracte
Dernière mise à jour: 11 octobre 2022
Programme
HÄNDEL « Alla Hornpipe » de la suite no 2 de Water Music
PURCELL Ouverture, Air et Hornpipe de King Arthur
J.-S. BACH Polonaise, Menuet et Badinerie de la Suite pour orchestre no 2
VIVALDI Allegro (1er mouv.) du Concerto en sol mineur pour cordes et basse continue
VIVALDI Larghetto et Allegro du Concerto en la, « per eco in lontano »
J.-S. BACH Adagio et Allegro du Concerto en do mineur pour hautbois et violon
HÄNDEL Andante du Concerto pour orgue, op. 4, no 1
TELEMANN Extraits choisis de l’Ouverture des Nations anciens et modernes
J.-S. BACH Ouverture de la Suite pour orchestre no 4
RAMEAU Extraits choisis de la Suite de Dardanus
J.-S. BACH Allegro (3ème mouv.) du Concerto brandebourgeois no 1
HÄNDEL Ouverture de Music for the Royal Fireworks
Notes de programme
Au menu du concert de l’OCNA de ce soir, le chef Jean-Marie Zeitouni et l’Orchestre explorent certaines des plus belles pages instrumentales de l’ère baroque. En partant de l’Angleterre et en passant par l’Allemagne, l’Italie et la France, nous entendrons comment les plus grands compositeurs de l’époque – Georg Friedrich Händel (1685-1759), Henry Purcell (1659-1695), Jean-Sébastien Bach (1685-1750), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Philip Telemann (1681‑1767) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – ont façonné leur œuvre et se sont influencés mutuellement dans trois grands types de musique orchestrale : la suite, le concerto et l’opéra.
Répertoire
« Alla Hornpipe » de la suite no>/sup> 2 en ré majeur de Water Music
Water Music est une suite orchestrale de grande ampleur que Händel a spécialement écrite pour accompagner le roi George Ier et son entourage voguant à bord d’une péniche sur la Tamise, de Whitehall à Chelsea et inversement. L’excursion, qui eut lieu le 17 juillet 1717, était l’un des nombreux coups de publicité destinés à rendre le roi plus visible pour son peuple, alors qu’il était en froid avec son fils, le prince de Galles. En honorant cette commande, Händel démontrait son soutien au roi.
Händel avait le privilège d’être en contact direct avec le monarque, qui lui donnait l’occasion d’écrire pour les cérémonies royales. Naturellement, le compositeur profitait des forces orchestrales (et, au besoin, chorales) considérables que la cour avait à offrir, et Water Music ne fait pas exception. C’est une œuvre marquante en ce qu’elle est la première pièce pour orchestre écrite en Angleterre à inclure des cors, lesquels déploient toute leur puissance sonore dans le mouvement « Alla Hornpipe » qui ouvre ce concert. En dialogue avec les trompettes, ils imprègnent les sections extérieures de ce mouvement d’une opulence enjouée. Les notes répétées de l’air de hornpipe (une danse paysanne irlandaise à 2/3) sont développées dans la section centrale contrastée, passant par plusieurs tonalités et textures variées entre les bois (hautbois et basson) et les cordes.
Overture, Air, and Hornpipe de King Arthur
Henry Purcell est surtout connu, de nos jours, pour son opéra Didon et Énée, mais il s’agit en fait d’une exception dans son œuvre. L’opéra entièrement chanté n’était pas à la mode dans le Londres de la fin du XVIIe siècle, de sorte que la plupart des musiques dramatiques de Purcell étaient destinées à des pièces parlées et à un genre appelé « semi-opéra » – une combinaison de textes parlés et de longs épisodes musicaux comportant du chant et de la danse.
King Arthur, sur un livret de John Dryden, est le deuxième semi-opéra composé par Purcell. Achevé en 1691, il comporte des passages musicaux élaborés, et se distingue par deux rôles principaux alternativement chantés et parlés. L’ouverture de l’opéra combine un lever de rideau majestueux avec une section contrapuntique animée. Elle est suivie d’un air (une composition instrumentale qui évoque le chant) doté d’une mélodie entraînante. Dans la scène 2 de l’Acte 2, Emmeline (la fille de Conon, duc de Cornwall) et sa servante Matilda attendent des nouvelles de la bataille. Pour les distraire, un « groupe de jeunes gens et jeunes filles du comté de Kent » les divertissent avec un pot-pourri de chants et de danses comportant une courte hornpipe, une danse folklorique énergique.
Polonaise, Menuet et Badinerie de la Suite pour orchestre no 2 en si mineur, BWV 1067
Initialement mise au point en France au XVIIe siècle, la suite baroque est une forme instrumentale qui se compose d’une ouverture suivie d’une série de danses (c’est-à-dire des mouvements inspirés de rythmes de danse et d’autres sources, mais non destinés à être dansés). Elle a ensuite été reprise avec enthousiasme par des compositeurs allemands comme Telemann, J.‑S. Bach et Händel, qui ont développé les possibilités créatives du genre dans des suites pour instruments seuls, pour différentes combinaisons d’instruments et pour grands ensembles.
Bien qu’elle porte le numéro 2 parmi ses suites pour orchestre publiées, la Suite en si mineur est vraisemblablement la dernière œuvre orchestrale de Bach. Elle a probablement été composée pendant son séjour à Leipzig, vers 1739, pour des concerts du Collegium Musicum. Écrite pour flûte, cordes et basse continue (clavier avec instrument à cordes basses), cette œuvre introduit dans la forme de la suite des éléments empruntés à celle du concerto, comme en témoignent ses trois derniers mouvements, qui comportent des passages virtuoses pour la flûte. Dans la Polonaise, la flûte esquisse d’abord la mélodie principale avec les premiers violons, puis l’élabore avec éclat sur la basse pour le « double » qui suit. Elle rejoint la partie de violon pour l’élégant Menuet. Pour la Badinerie finale, la flûte assume à nouveau un rôle de soliste, entonnant une mélodie enjouée sur fond de cordes fougueuses.
Allegro (1er mouvement) du Concerto en sol mineur pour cordes et basse continue, RV 157
Vivaldi est le maître incontesté du concerto baroque : il en a écrit plus de 500 au cours de sa vie. Plus des deux tiers d’entre eux sont destinés à un seul instrument soliste (le plus souvent un violon) et aux cordes; son catalogue comporte aussi près d’une centaine de concertos doubles et de concertos pour plusieurs instruments solistes combinés. Environ 60 de ces œuvres, dont le RV 157, sont des concertos « ripieno » (ou a quattro), c’est-à-dire des concertos pour cordes sans soliste. Sur le plan stylistique, ils ressemblent aux sinfonias (ouvertures) qui préludaient aux opéras italiens, mais ils sont conçus comme de la « musique pure », c’est-à-dire qu’ils n’illustrent pas un texte et n’évoquent pas les humeurs ou les drames d’un opéra. Vivaldi y met à l’épreuve des effets de couleurs orchestrales et divers types de textures, notamment le contrepoint fugué.
Probablement composé dans les années 1720 ou 1730, le RV 157 est le premier d’une série de douze concertos qui ont été copiés par le père de Vivaldi, Giovanni Battista, peut-être à la demande d’un mécène, et qui sont maintenant conservés au Conservatoire de Paris. L’Allegro initial est un mouvement dynamique, construit sur une ligne de basse chromatique descendante qui est répétée tout au long du mouvement. Par-dessus, les deux sections de violons s’engagent dans un dialogue varié et inventif, les altos apportant alternativement leur soutien et un contrepoint complémentaire.
Larghetto et Allegro du Concerto en la, « per eco in lontano », RV 552
Le 21 mars 1740, le prince héritier de Saxe-Pologne, Friedrich Christian, visita la Pietà, l’orphelinat pour jeunes filles dont Vivaldi était le directeur musical, et demanda au compositeur de livrer trois concertos et d’en diriger l’exécution. Le RV 552 était l’un d’eux; sous-titré « per eco in lontano » (« pour un écho au loin »), il met en scène un violon solo sur la scène avec l’orchestre à cordes et la basse continue, et trois autres violons solistes jouant à distance (généralement au balcon de la salle). C’est un exemple remarquable de l’inventivité de Vivaldi s’exerçant sur une forme musicale à laquelle il a donné ses lettres de noblesse.
Dans le poignant Larghetto, les cordes sur scène (violons et altos seulement, sans la basse continue) accompagnent discrètement une gracieuse mélodie exposée par le violon solo, délicatement reprise par le groupe d’instruments éloigné. Des passages plus affirmés dans la deuxième section accentuent l’effet d’écho, comme si le violon sur scène se concentrait sur sa réverbération.
L’Allegro final se présente sous la forme d’une ritournelle, une structure que Vivaldi a introduite pour les mouvements rapides extérieurs du concerto en trois mouvements, dans laquelle l’ensemble joue une phrase musicale récurrente qui alterne avec des épisodes mettant en valeur les solistes. Dans ces passages, les violons solistes du groupe sur scène et du groupe éloigné se livrent à des envolées virtuoses, y compris un dialogue dramatique en écho, avant le retour final de la ritournelle.
Adagio et Allegro du Concerto en do mineur pour hautbois et violon, BWV 1060(R)
Jean-Sébastien Bach admirait profondément les concertos de Vivaldi et s’en est inspiré pour écrire les siens. Ce concerto survit dans une version qu’il a créée pour deux clavecins; toutefois, en examinant les caractéristiques des différentes parties, les musicologues ont conclu qu’il s’agissait en fait d’une transcription d’un concerto perdu pour hautbois et violon, forme sous laquelle il est généralement joué de nos jours. Il a probablement été composé pendant le séjour de Bach à Leipzig, où il dirigeait les concerts hebdomadaires du Collegium Musicum.
L’Adagio est un superbe duo entre le hautbois et le violon, dont les lignes lyriques s’entrecroisent sans cesse sur un accompagnement tout en douceur, exécuté sur cordes pincées. Aux deux tiers environ du mouvement, les violons et les altos passent à l’archet – leurs sons soutenus sont à l’origine d’un échange plus intense entre les instruments solistes, après quoi ils reviennent au pizzicato et à l’ambiance initiale. La cadence finale se résout dans l’Allegro qui suit, une danse exubérante en forme de ritournelle. Dans les passages pour les solistes, le hautbois et le violon conversent d’égal à égal, bien que par moments, le violon ait l’occasion de se livrer à une démonstration de virtuosité.
"Andante" du Concerto pour orgue en sol mineur, Op. 4, n° 1
En 1732, on a offert à Händel de monter un opéra deux soirs par semaine dans un nouveau théâtre de Covent Garden, à Londres. Pendant le Carême, celui-ci remplaçait les opéras par des oratorios – des œuvres dramatiques pour solistes, chœur et orchestre, généralement sur un thème religieux, mais sans mise en scène, ni décors ni costumes. Il combinait ce genre de son invention avec un autre nouveau type de composition dont il était également le créateur : le concerto pour orgue. Interprétés dans les intervalles de l’oratorio, ces concertos permettaient à Händel de faire étalage de ses talents d’interprète et de compositeur.
Ses premiers concertos pour orgue datent de 1735; six ont été publiés en 1738 sous l’opus 4, dont celui-ci en sol mineur, considéré comme l’une des œuvres les plus importantes et novatrices du groupe. Écrit pour orgue, deux hautbois, cordes et basse continue, le no 1 de l’opus 4 a été créé à Covent Garden le 19 février 1736, avec Alexander’s Feast, l’ode de John Dryden que Händel avait brillamment mise en musique. L’Andante final est une démonstration éclatante des habiletés musicales de l’organiste. Se déroulant en trois « cycles », la partie d’orgue est d’abord stable dans les registres inférieurs, puis élargit sa gamme et devient de plus en plus élaborée dans le deuxième cycle, avant de s’achever sur des fioritures encore plus étincelantes.
Extraits choisis de l’Ouverture des Nations anciens et modernes, TWV55:G4
Les Allemands anciens et modernes
Les Danois anciens et modernes
Les vieilles femmes
Compositeur allemand le plus en vue de la première moitié du XVIIIe siècle, Telemann a été extraordinairement productif. Parmi ses nombreuses œuvres, on compte environ 125 suites orchestrales, la forme d’origine française qu’il a contribué à populariser en Allemagne – en 1707, nombre d’entre elles étaient déjà connues à Leipzig. De nombreux aspects de la suite à la française, mise au point par le compositeur italo-français Jean-Baptiste Lully (1632-1687), ont influencé la sienne, en termes de style et de structure (ouvertures majestueuses aux rythmes pointés – c’est-à-dire longue-brève-longue – suivies d’une série de mouvements de danse), ainsi que d’instrumentation. Il lui arrivait aussi d’utiliser des titres descriptifs pour des œuvres ou des mouvements entiers, comme c’est le cas de cette « ouverture » (le mot français original indiquant « suite ») sur les « anciens et les modernes de différentes nations ».
Écrite en 1721, cette suite pour cordes et basse continue se compose de mouvements caractérisant trois nationalités originaires de Hambourg – les Allemands et les Danois (que nous entendrons ce soir) ainsi que les Suédois. Chaque mouvement est divisé en deux parties, la première représentant les « anciens » de chaque nation – caractérisés par une musique plutôt austère, retenue et quelque peu statique – suivis des « modernes », beaucoup plus vifs et dynamiques. Le finale, également au programme du concert de ce soir, dépeint les vieilles femmes qui se lamentent, illustrées par des gammes chromatiques.
Ouverture de la Suite pour orchestre no 4 en ré majeur, BWV 1069
Pour les ouvertures de ses suites instrumentales, Jean-Sébastien Bach, comme Telemann, a pris pour modèle la structure établie par Lully. Celle qui amorce la Suite pour orchestre en ré majeur, vraisemblablement composée dans les années 1730, en respecte le format : une section d’introduction, avec ses rythmes pointés caractéristiques, suivie d’une section rapide de contrepoint fugué, puis d’un retour à l’ouverture majestueuse. Elle est écrite pour un ensemble substantiel comprenant trois trompettes, trois hautbois, un basson, des cordes et une basse continue, ce qui donne à l’ouverture une allure grandiose. Il est intéressant de noter que les trois hautbois sont traités sur un pied d’égalité avec les violons et les altos, ce qui enrichit la sonorité et la texture de la musique. Dans la section rapide, après les entrées de tous les instruments, prêtez l’oreille à un long passage mettant en relief les trois hautbois dans un dialogue animé.
Extraits choisis de la Suite de Dardanus
Menuet tendre en rondeau
Tambourins
Loure
Entrée des Songes
Tambourins
Rameau, le plus important compositeur français du XVIIIe siècle, n’a créé ses premiers opéras que vers la fin d’une illustre carrière de théoricien de la musique et de compositeur d’œuvres pour clavier. Néanmoins, son premier opéra, Hippolyte et Aricie, en 1733, a suscité une grande controverse parmi le gratin de l’art lyrique français, provoquant un clivage entre les partisans « conservateurs » des lullistes (d’après Lully), et les rameauneurs (ou ramistes) plus « progressistes ». La querelle atteignit son apogée en 1739 lorsqu’il créa son cinquième opéra, Dardanus. Les critiques s’insurgèrent contre le style apparemment sophistiqué et « italianisant » de la musique de Rameau, alors « révolutionnaire » à leurs yeux. L’un d’eux écrivit, avec un certain mépris, que Dardanus était « si chargé de musique que pendant trois heures entières, les musiciens de l’orchestre n’ont même pas le temps d’éternuer ».
Aujourd’hui, l’écriture orchestrale de Rameau pour l’opéra est appréciée pour sa remarquable puissance (qui magnifie souvent des intrigues plutôt ternes) et pour la richesse de ses couleurs et de ses textures. (Dans ses opéras des années 1740, il a introduit des cors et des clarinettes, instruments qui étaient alors nouveaux en France, et a mis à l’essai des techniques comme le pizzicato et le glissando, rarement utilisées à l’Opéra de Paris.) Les extraits instrumentaux de Dardanus que nous entendrons ce soir témoignent de l’habileté et de l’inventivité de Rameau à revigorer certaines des formes de danse les plus courantes de l’opéra français.
Allegro (3ème mouvement) du Concerto brandebourgeois no 1 en fa majeur, BWV 1046
Les six Concertos brandebourgeois tirent leur nom du margrave Christian Ludwig de Brandebourg, à qui Bach les avait offerts en cadeau le 24 mars 1721, deux ans après avoir joué pour lui à Berlin. Toutefois, ils ont probablement été composés pour l’employeur de Bach, le prince Léopold d’Anhalt-Cöthen, qui entretenait à sa cour un ensemble d’excellents musiciens d’orchestre. Pour chaque concerto, Bach a épousé le modèle italien en vogue popularisé par Vivaldi, en appliquant la forme de la ritournelle dans les mouvements rapides, mais il a étendu les passages solistes en ayant recours au développement thématique et à la modulation sur un nombre de tonalités accru.
Le premier Concerto brandebourgeois est celui des six qui fait appel à l’instrumentation la plus vaste, avec trois hautbois, un basson, deux cors, un « violon piccolo » (un petit violon accordé plus haut que le violon courant), un ensemble de cordes et la basse continue. Dans la partition manuscrite, les cors sont désignés comme des « Corni di caccia », ou cors de chasse, qui sont dépourvus de pistons. Le « violon piccolo » (accordé une tierce plus haut que le violon standard) tient la vedette dans le troisième mouvement de l’Allegro. Au milieu de la vigoureuse danse orchestrale, il assume le rôle de soliste en exécutant des ornementations rapides et d’amples accords. Les cors et les hautbois sont aussi mis en évidence. Dans un moment de réminiscence dramatique, un bref extrait du mouvement lent précédent apparaît, tout juste avant le retour final du thème principal.
Ouverture de Music for the Royal Fireworks
Le programme du concert de ce soir se termine par l’ouverture d’une des plus grandes œuvres de Händel : la suite orchestrale intitulée Music for the Royal Fireworks. À l’origine, Händel avait prévu qu’elle serait jouée par un vaste ensemble d’instruments à vent (24 hautbois, neuf cors, neuf trompettes, douze bassons et trois jeux de timbales), mais, alors qu’il achevait la partition, il a réduit le nombre de bois à deux et ajouté des cordes. Le roi ne désirait apparemment que de la « musique martiale », sans violons, mais à l’évidence, Händel était parvenu à obtenir ce qu’il voulait. Une répétition publique à Vauxhall Gardens, le 21 avril 1748, a attiré une foule immense (plus de 12 000 personnes, selon un compte-rendu de l’époque), et la création officielle de l’œuvre a eu lieu six jours plus tard, juste avant le lancement du feu d’artifice (fireworks).
L’ouverture est le joyau de l’œuvre. Composée selon la forme française, sa première section présente les majestueux rythmes pointés caractéristiques du genre, qui sont ensuite incorporés de manière inventive à une mélodie s’apparentant à un hymne. L’Allegro qui suit présente une atmosphère militaire, avec des fanfares alternées entre les cors et les trompettes, après quoi le caractère grandiose du début se manifeste à nouveau pour clore le mouvement.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Jean-Marie Zeitouni est reconnu comme l’un des plus brillants chefs d’orchestre de sa génération pour son style expressif et convaincant, dans un répertoire qui va du baroque à la musique contemporaine.
Au fil des ans, Jean-Marie Zeitouni a été directeur artistique de l’Orchestre de chambre I Musici de Montréal (2011-2021), directeur musical du Festival de musique du Colorado (2014-2019), de l’Orchestre symphonique de Columbus (2010-2015) et du programme d’opéra du Centre des arts de Banff (2005-2007), partenaire artistique de l’Orchestre symphonique d’Edmonton, chef d’orchestre adjoint et chef de chœur de l’Opéra de Montréal ainsi que directeur musical de l’Atelier lyrique, chef de chœur de l’Orchestre symphonique de Québec et de l’Opéra de Québec et directeur musical de l’orchestre et de l’atelier d’opéra de l’Université Laval. Pendant douze ans, il a développé une fructueuse collaboration avec Les Violons du Roy, où il a occupé tour à tour les fonctions de chef en résidence, chef adjoint et premier chef invité. Enfin, depuis 2022, il assure la direction de l’Orchestre symphonique du Conservatoire de musique de Montréal, ainsi que de la classe de direction d’orchestre.
Très demandé, aussi bien dans le répertoire symphonique que lyrique, Jean-Marie Zeitouni dirige très régulièrement en Europe et partout en Amérique.
En 2023–2024, il dirigera l’Orchestre national de Montpellier dans un projet du Palazzetto Bru Zane au Théâtre des Champs-Élysées, un enregistrement avec l’Orchestre national de Lille à paraître sous l’étiquette Alpha, l’Orchestre symphonique de Montréal, Les Violons du Roy au Festival international du Domaine Forget, l’Orchestre du Centre national de Arts, l’Orchestre philharmonique d’Hamilton, l’Orchestre philharmonique de San Antonio, l’Orchestre symphonique d’Ottawa et l’Orchestre de chambre du Manitoba. Il assurera également la direction musicale de La Reine-garçon, nouvel opéra de Julien Bilodeau et de Michel-Marc Bouchard, à l’Opéra de Montréal, et il sera sur le podium pour diriger la production Lucie de Lammermoor, à l’Opéra de Québec.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Yosuke Kawasaki est violon solo de l’Orchestre du CNA. Sa polyvalence artistique lui a permis de faire carrière en musique symphonique, en musique de chambre et comme soliste. Comme musicien d’orchestre, il a fait ses débuts à l’Orchestre symphonique de Montgomery. Il a ensuite été violon solo à l’Orchestre de chambre Mito, à l’Orchestre Saito Kinen et au Japan Century Orchestra. Comme artiste solo et chambriste, il a fait carrière sur cinq continents. Il a collaboré avec des musiciens comme Seiji Ozawa, Pinchas Zukerman et Yo-Yo Ma, et s’est produit dans les plus prestigieuses salles du monde, dont le Carnegie Hall, le Suntory Hall et le Royal Concertgebouw.
Kawasaki est actuellement membre de deux ensembles de Kawasaki, Trio Ink et Mito String Quartet. Passionné de musique de chambre, il est directeur musical du Festival de musique Affinis au Japon. Il est aussi conseiller artistique d’un tout nouveau festival de musique de chambre bulgare appelé Off the Beaten Path.
En tant qu’enseignant, Kawasaki a œuvré partout au Canada, offrant des classes de maître et jouant avec des élèves dans leurs écoles. Spécialiste du répertoire pour quatuor à cordes, il est devenu à 26 ans le plus jeune enseignant de l’académie internationale de musique de chambre Ozawa, un poste qu’il s’est vu confier par Seiji Ozawa. Il a aussi été professeur adjoint de violon à l’Université d’Ottawa de 2013 à 2022, aux côtés du très aimé pédagogue Yehonatan Berick.
Kawasaki a commencé le violon à l’âge de six ans, d’abord sous la tutelle de son père Masao Kawasaki, puis sous celle de Setsu Goto. Il a par la suite été accepté dans la section précollégiale de l’école Juilliard, et a été diplômé de cette institution en 1998. Il y a étudié auprès de Dorothy DeLay, Hyo Kang, Felix Galimir et Joel Smirnoff.
Acclamé pour la « qualité liquide et exquise » de son jeu solo (Gramophone), Charles « Chip » Hamann a été nommé hautbois solo de l’Orchestre du Centre national des Arts en 1993, à l’âge de 22 ans. Il a aussi été hautbois solo invité à l’Orchestre symphonique de Chicago, au Royal Philharmonic Orchestra de Londres et aux Violons du Roy à Québec.
En 2017, Hamann a fait paraître sous étiquette Centredisques son premier album solo, un CD double intitulé Canadian Works for Oboe and Piano enregistré avec le pianiste Frédéric Lacroix; son jeu a été salué pour « son son harmonieux, son phrasé délicat […] et ses tons soutenus à couper le souffle » (The Whole Note) ainsi que pour son exquise sensibilité musicale (The Double Reed). Avec le quintette à vent du CNA et le pianiste Stéphane Lemelin, il a effectué pour la maison Naxos un enregistrement d’œuvres pour instruments à vent de Camille Saint-Saëns – y compris la Sonate pour hautbois (op. 166) –, album sacré « Choix de l’éditeur » du magazine Gramophone en 2011. Hamann a enregistré le Concerto pour violon et hautbois de J.-S. Bach avec le violoniste Pinchas Zukerman et l’Orchestre du CNA pour l’album Trésors baroques (Analekta, 2016); il a été qualifié de « superbe collègue » (Gramophone) et d’artiste produisant « un son magnifique et expressif » (Ludwig van Toronto). Le hautboïste qui a commandé de nombreuses œuvres solos de compositeurs canadiens d’importance continue de se faire le champion de la musique nouvelle. En 2021, il enregistrera des œuvres pour hautbois solo récemment commandées, de même que des pièces de ce type pour cet instrument et piano avec Frédéric Lacroix.
Charles Hamann s’est produit comme soliste avec Les Violons du Roy, l’Alberta Baroque Ensemble, les orchestres symphoniques de Lincoln (Nebraska) et Yamagata et l’ensemble ottavien Thirteen Strings. On a pu le voir à de nombreuses reprises avec l’Orchestre du CNA, tant à Ottawa qu’en tournée, dans des concerts majeurs d’œuvres de Mozart, Strauss et Vaughan Williams. Il a été récitaliste invité aux colloques de la Société internationale des instruments à vent, et s’est produit en récital partout au Canada et aux États-Unis.
Actuellement chargé de cours (hautbois) à l’École de musique de l’Université d’Ottawa, Hamann a fait partie du corps professoral de l’Institut estival de musique du CNA pendant 20 ans. Il enseigne fréquemment aux membres de l’Orchestre de l’Académie nationale du Canada, de l’Orchestre national des jeunes du Canada et de l’Orchestre de la francophonie. Il a également été invité à animer des ateliers aux quatre coins du Canada, dans les plus grands conservatoires de musique des États-Unis, au Mexique, en Chine et au Japon, où il est un habitué du Festival de musique Affinis. Il a de plus été enseignant invité de l’Orchestre du Centre des arts du spectacle Hyogo, un établissement de formation orchestrale de premier plan.
Né à Lincoln, au Nebraska, Hamann a eu pour maîtres Brian Ventura et William McMullen, puis Daniel Stolper au Camp artistique et à l’Académie des arts d’Interlochen. Il a également étudié auprès de Richard Killmer à l’École de musique Eastman, qui lui a décerné un baccalauréat en musique et un prestigieux certificat en interprétation. Instagram : @hamannoboe.
Saluée par la critique pour un son, un impeccable phrasé et un art musical consommé qui se distinguent par leur beauté, leur clarté et leur fluidité, Joanna G’froerer poursuit une brillante carrière de musicienne d’orchestre, chambriste, soliste et pédagogue. Elle a été nommée flûte solo de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada en 1992, à l’âge de 20 ans, devenant ainsi l’une des plus jeunes musiciennes jamais engagées par l’Orchestre du CNA.
Née à Vancouver dans une famille de musiciennes et musiciens professionnels, Joanna G’froerer se produit régulièrement avec l’Orchestre du CNA, avec qui on a pu l’entendre comme soliste dans plus d’une trentaine de programmes depuis 1992. En tant que flûte solo, elle a partagé la scène avec de grands ensembles, tels les orchestres symphoniques de Vancouver, Victoria et Québec. Elle a aussi été lauréate du Concours de l’Orchestre symphonique de Montréal.
Au nombre de ses enregistrements acclamés par la critique, notons un album de quatuors avec flûte de Mozart avec Pinchas Zuckerman, Martin Beaver et Amanda Forsyth, paru sous étiquette SRC et sacré meilleur album canadien de musique de chambre par le magazine Opus en 2002. Son enregistrement du Concerto brandebourgeois no 2 de Bach avec James Ehnes, Jon Kimura Parker et Charles Hamann a été en lice pour un prix Juno en 2021.
On a pu voir Joanna G’froerer lors de festivals de musique de chambre à Montréal, Toronto, Vancouver et Ottawa ainsi qu’au Festival Scotia d’Halifax, au Festival de Campos do Jordao au Brésil et au Festival Affinis au Japon. À titre de pédagogue, elle a enseigné la flûte à l’Institut estival de musique du CNA, au Domaine Forget et auprès de l’Orchestre national des jeunes du Canada. Elle fait actuellement partie du corps professoral de l’Université d’Ottawa et de l’Université McGill.
Artiste Wm. S. Haynes, Joanna G’froerer se produit sur scène avec une flûte Haynes en or 19,5 carats comportant un mécanisme léger en argent et des têtes en or de 19,5 et 14 carats.
Grande défenseure de la musique contemporaine, la violoniste montréalaise Noémi Racine Gaudreault est reconnue pour la virtuosité et la sensibilité de son jeu. Elle s’est produite comme soliste avec plusieurs orchestres à travers le Canada, aux États-Unis, en France et en Turquie. En plus de sa carrière de soliste, Noémi est régulièrement invitée par des festivals de musique de chambre et de musique contemporaine. Elle a été second violon solo de l’Orchestre Métropolitain du Grand Montréal et violon solo de la SMCQ, de l’ECM et de l’Ensemble Quartango. Elle détient un Premier Prix avec Grande Distinction du Conservatoire de musique de Montréal et un Diplôme d’Artiste de l’Université McGill. Noémi vit actuellement dans la région de la Capitale Nationale. Elle est assistante violon-solo de l’Orchestre du Centre National des Arts.
Thomas Annand a étudié sous Graham Steed, John Grew, et Marie-Claire Alain. Il a remporté le premier prix à la Compétition nationale d’orgue du CRCO en 1987, et mène une carrière active depuis ce temps comme interprète d’orgue et de clavecin, ainsi que chef d’orchestre. Annand est également directeur musical de l’église St Andrew’s, à Ottawa, depuis 1992, où il a offert plus de 200 concerts, dont une série hebdomadaire de concerts où il interprétait un vaste répertoire comprenant les dix symphonies de Widor, ainsi que l’intégrale des compositions pour orgue de Liszt, Franck et Mendelssohn. Comme claveciniste, il a interprété toutes les œuvres majeures de Bach lors de sept concerts marathons en 2004-2005. Il s’est produit comme soliste avec l’Orchestre du Centre national des Arts et Les Violons du Roy, accompagnant ces derniers en tournée à Carnegie Hall à trois reprises. Il a été artiste invité au Early Music Festival de Boston, au Carmel Bach Festival, au Congrès international des organistes et au Festival international de musique de chambre d’Ottawa. Comme chef d’orchestre, il a fondé Capital BrassWorks avec qui il a enregistré pour la série CBC SM5000, en plus d’être chef invité à plusieurs reprises pour Thirteen Strings. On a pu le voir au cinéma (Le Règne de la Beauté de Denys Arcand) et au petit écran, en plus de l’entendre à la radio. De plus, sa musique pour chorale a été publiée et interprétée, et il apporte régulièrement des contributions à des éditions de musique ancienne. Thomas Annand est membre du CRCO, pour qui il a agi comme examinateur et membre de jury pour le Concours d’orgue, et ancien président du Centre d’Ottawa.
- La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
