Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est l’une des figures marquantes de la musique américaine du XX^e siècle, active en tant que compositrice, transcriptrice et arrangeuse de musique folklorique, et éducatrice. Tout en subissant les préjugés à l’encontre des femmes compositrices, elle a connu une carrière florissante en tant que créatrice de musique moderniste abstraite à la fin des années 1920 et au début des années 1930, secondée par son professeur de composition, Charles Seeger (qui allait plus tard devenir son mari). En 1930, elle est devenue la première compositrice à recevoir une bourse Guggenheim, qui lui a permis de se rendre à Berlin et à Paris. Les œuvres qu’elle a composés à la suite de cette expérience, dont son Quatuor à cordes (1931) acclamé par la critique, l’ont propulsée au premier rang des cercles musicaux d’avant-garde aux États-Unis et en Europe. 

En 1933, Ruth a cessé de composer pour assumer de nouvelles responsabilités en tant que mère (elle et Charles, avec qui elle allait avoir quatre enfants, estimaient que la maternité était incompatible avec le mode de vie d’une compositrice). Mais son désir de mener une carrière musicale significative ne l’a jamais quittée, alors qu’elle s’efforçait de concilier ces ambitions avec ses responsabilités familiales. Un moment charnière s’est produit le 6 avril 1938, lorsqu’elle a participé, en tant que compositrice invitée, à un concert du Composers Forum-Laboratory à New York, où quatre de ses œuvres, dont son Quatuor à cordes, étaient présentées en première partie. Pendant l’entracte, alors que l’auditoire pouvait lui poser des questions, elle a dû défendre sa position de compositrice de musique moderniste :

Question : Ne pourriez-vous pas, s’il vous plaît, écrire de la musique qu’un plus grand nombre de personnes puisse écouter? Cette musique me donne l’impression de ne s’adresser qu’à un public restreint.

Réponse : Je vais le faire. Au cours des deux dernières années, j’ai acquis la conviction que ma prochaine musique devra être plus simple à jouer et à comprendre. En même temps, nous ne devons pas oublier qu’il est également important d’écrire de la musique pour un petit nombre de personnes. 

Crawford Seeger n’avait donc pas l’intention d’abandonner sa carrière de compositrice de musique expérimentale et « complexe ». Cependant, elle réfléchissait à une nouvelle orientation, qui allait être façonnée par les « deux dernières années » au cours desquelles elle avait travaillé pour l’Archive for American Folk Song, transcrivant les enregistrements réalisés par Alan Lomax et son père, John Lomax. Ce matériau musical l’a beaucoup intéressée, et elle s’est mise enquête d’un style qui « combine mes deux désirs : utiliser l’ancienne technique [le contrepoint dissonant], mais aussi le répertoire folklorique ».

La fantaisie orchestrale Rissolty Rossolty en est le résultat. Première nouvelle composition de Ruth depuis 1932, elle faisait partie des douze commandes d’Alan Lomax pour des arrangements orchestraux de chansons folkloriques destinés à son émission The Wellsprings of America, diffusée sur le réseau de radio CBS. Elle l’a achevée à la fin de 1939, et l’œuvre a été créée le  23  janvier  1940, à New York, dans le cadre de l’émission. 

Bien que son exécution ne dure que trois minutes, Rissolty Rossolty est une œuvre aussi séduisante qu’élaborée, qui n’utilise pas moins de trois mélodies différentes. Comme l’a souligné la musicologue Judith Tick, Crawford Seeger a abordé les thèmes dans un esprit moderniste, les fragmentant et les recombinant pour créer une « polyphonie complexe » :

La figure ludique de notes répétées qui ouvre le morceau provient de la chanson qui donne son titre à l’œuvre. « Phoebe »apparaît brièvement dans une section de flûte solo, puis sous forme de contre-mélodie dans les cordes en pizzicato, et plus tard dans les cors. La dernière partie de la pièce est basée sur l’air de violon « The Death of Callahan », une transcription qui relève de l’exploit et qu’elle a publiée dans l’anthologie de Lomax, Our Singing Country. 

À mesure que la pièce progresse, « Callahan » est « surclassé » par des éléments de « Phoebe » et de « Rissolty, Rossolty », pour finalement culminer dans un mélange des trois airs, avec « Callahan » dans les instruments à vent et les cordes aiguës, « Rissolty, Rossolty » sonnant dans les cuivres, et « Phoebe » joué par les cordes graves. Soudain, l’œuvre s’éteint, se terminant par un rappel de la figure qui l’a ouverte. Crawford Seeger, selon Mme Tick, rendait ici hommage à la pratique des musiciens folkloriques qui consistait à « poursuivre la mélodie » en renonçant à une fin marquée, ce qui lui conférait également une tournure moderniste.

Outre la composition de Rissolty Rossolty, ce concert du 6 avril 1938 semble avoir incité Crawford Seeger à revenir à un projet plus ancien : son Quatuor à cordes de 1931. L’œuvre avait été créée par le New World String Quartet le 13 novembre 1933, dans le cadre d’un concert « entièrement nord-américain » de la Pan American Association of Composers organisé par le compositeur Henry Cowell, défenseur de la musique de Crawford Seeger. Dans l’ensemble, l’œuvre a été bien accueillie, mais c’est le troisième mouvement, l’Andante, qui a été jugé particulièrement remarquable. Cowell, qui s’enthousiasmait dans l’encyclopédie annuelle Americana Encyclopedia of Current Events en affirmant que c’était « peut-être la meilleure chose pour quatuor jamais écrite dans ce pays », en a facilité l’enregistrement à titre de sortie inaugurale de son projet phare, la New Music Society Recording Series. (Il était parvenu à convaincre Charles Ives, qui se demandait si l’Andante était assez « couillu », de financer l’enregistrement.)

Malgré les éloges qu’elle avait récoltés, Crawford Seeger n’était pas satisfaite de ces premières interprétations de l’Andante. Elle était particulièrement frustrée par le fait que la ligne mélodique interne du mouvement ne ressortait pas vraiment dans l’interprétation, tout comme dans l’enregistrement de 1933 avec le New World Quartet, en partie parce qu’elle était jouée trop lentement. Après l’avoir réentendu en 1938, elle a remanié l’Andante pour clarifier ses intentions, notamment dans le point culminant de l’œuvre, en vue de sa publication. Estimant qu’un chef d’orchestre pouvait mieux guider l’interprétation, elle a également décidé de créer un arrangement à part de la version révisée pour orchestre à cordes, en ajoutant au passage une nouvelle ligne pour la contrebasse. Le concert de ce soir s’appuie sur une édition récemment corrigée de la pièce de 2017, basée sur les esquisses originales de Crawford Seeger pour la ligne de contrebasse, découvertes dans les dossiers de l’œuvre à la Bibliothèque du Congrès par Ian Sewell, doctorant à l’Université Columbia. 

L’importance de l’Andante réside dans l’approche novatrice de la mélodie adoptée par Crawford Seeger, qui utilise sa forme horizontale – les tons qui la composent – comme élément structurel. Autour de cette conception de base, chacune des parties instrumentales dispose d’une ligne indépendante, pour laquelle chaque note doit être jouée crescendo et diminuendo (à l’oreille, une houle), qui sont coordonnées avec des mesures changeantes. Les notes de la mélodie émergent ainsi de cette texture; dans la partition, elles sont indiquées par un trait au-dessus ou au-dessous du ton,, au point le plus fort de chaque vague.

L’impression générale, comme le décrit avec justesse le musicologue Joseph Straus, est que ces lignes sont comme « des organismes vivants, comme des amibes qui changent de forme au fur et à mesure qu’elles se déplacent. Elles se dilatent et se contractent, s’élancent vers l’avant et se retiennent, se tordent et tournoient, avancent et se rétractent, et pendant tout ce temps, leur identité intervallaire change et se modifie. » Sur le plan émotionnel, l’Andante est d’une puissance déchirante : dès le début, il s’amplifie progressivement mais inexorablement, pour atteindre un point culminant intense, après quoi toute cette tension se libère dans une cascade tumultueuse de tons qui se chevauchent. 

I. Allegro 
II. Andante cantabile 
III. Rondeau : Andante grazioso – Allegro ma non troppo 

Fils musicalement précoce du violoniste et compositeur Leopold Mozart, Wolfgang (1756-1791), comme on pouvait s’y attendre, devint lui-même un violoniste exceptionnellement accompli. En effet, pendant plus d’une décennie au cours de son enfance, il a fait étalage de ses talents au violon (ainsi qu’au clavecin) devant la noblesse européenne, alors que son père le faisait voyager avec sa sœur Nannerl à travers le continent. Il a achevé cinq concertos pour violon au cours de sa vie, les quatre derniers en 1775, alors qu’il s’imposait comme le plus important compositeur de musique instrumentale à Salzbourg.

Le K. 218 en ré majeur est le quatrième concerto pour violon qu’il a composé. Tout comme le K. 216 en sol majeur et le K. 219 en la majeur, il exige beaucoup du violon solo en matière de pureté d’intonation, de finesse naturelle d’articulation et de beauté du timbre. Dans le premier mouvement, après l’exposition orchestrale, le violon solo entre avec le thème principal, brillant et délicat, dans le registre aigu de l’instrument – c’est l’un des numéros de haute voltige du répertoire. Après avoir ajouté de nouveaux éléments, le violon introduit une idée contrastante et sonore dans le registre grave, qui s’épanouit ensuite dans des passages vigoureux de sauts et d’arpèges. Ce contraste entre les hauteurs brillantes et les profondeurs moelleuses de l’instrument se poursuit tout au long du mouvement, entrecoupé d’épisodes d’une étourdissante virtuosité. Après une pause pour marquer une cadence, l’orchestre conclut le mouvement avec énergie. 

L’Andante cantabile fait songer à une scène d’un opéra de Mozart, le violon solo figurant le protagoniste rêveur qui chante un air d’une exquise tendresse. Plus loin, un thème enjoué aux rythmes saccadés émerge sur un accompagnement de cordes légèrement sautillant. Ces idées, tour à tour fluides et trépidantes, sont reprises; après une cadence, le violon les rumine encore brièvement, avant que l’orchestre ne termine le mouvement.

Le Rondeau final a une atmosphère pastorale et présente deux thèmes principaux qui s’apparentent à des danses : l’un, gracieux, sur une majestueuse mesure à deux temps, l’autre, vif et rapide, sur une mesure à trois temps. Ils alternent en conséquence, le violon solo développant le matériau de la section vive de manière plus approfondie chaque fois qu’il revient. Dans la section centrale, le violon introduit un nouvel air de danse rustique, marqué par le bourdon caractéristique de la « cornemuse », après quoi les principaux thèmes de danse reviennent. Après une ultime reprise de la section animée, un fondu enchaîné plein d’esprit clôt ce charmant mouvement. 

I. Allegro 
II. Adagio 
III. Menuet – Trio 
IV. Finale : Moderato molto 

Joseph Haydn (1732-1809) est souvent considéré comme le « père » de la symphonie : on lui attribue d’avoir élevé ce genre musical à des hauteurs inédites en termes d’ampleur et de complexité, et de lui avoir permis de gagner en importance à mesure que les concerts publics se développaient. Il a perfectionné ses talents de symphoniste alors qu’il exerçait les fonctions de vice-maître de chapelle – chargé de toute la musique instrumentale, profane et de scène – à la cour d’Esterházy, à partir de 1761. Au nombre des familles les plus riches et influentes de la noblesse hongroise, les Esterházy disposaient, à cette époque, d’un orchestre d’une quinzaine de musiciens d’excellent niveau. De 1761 à 1765, Haydn a composé principalement de la musique instrumentale pour cet ensemble, achevant environ 25 symphonies au cours de cette période.

En 1765, le prince Nicolas décide d’élargir la section des cors de son orchestre de deux à quatre musiciens. Haydn en profite pour incorporer le quatuor de cors dans plusieurs symphonies. Parmi celles-ci, la Symphonie n° 31 est peut-être la plus saisissante, et elle a la particularité de comporter plusieurs solos virtuoses mettant en valeur divers instruments de l’ensemble, notamment le violon, le violoncelle, la flûte et, fait à noter, la contrebasse.

Le sous-titre de cette symphonie, « Sonnerie de cor », prend tout son sens dès que retentit l’ouverture du premier mouvement : une puissante fanfare jouée par les quatre cors à l’unisson. Un cor seul joue ensuite une phrase sautillante, après quoi les cordes se lancent dans des passages énergiques. Plus tard, la flûte solo joue de délicates gammes ascendantes; les cordes les reprennent et les développent brièvement, puis un rappel de la phrase bondissante du cor clôt l’exposition, qui est ensuite entièrement répétée. Dans la section du développement, Haydn trouve de nouvelles manières de juxtaposer ces divers motifs pour accroître la tension. Dans un revirement inattendu, une mélodie angoissée en ré mineur jouée par les premiers violons sert de transition à la reprise, qui reprend directement la phrase bondissante du cor solo. Le puissant appel des quatre cors revient à la fin du mouvement, qu’il vient conclure dans une atmosphère dramatique.

L’Adagio est une élégante sicilienne dont le rythme enjoué est ciselé par les cordes. Par-dessus, le violon solo égrène une mélodie raffinée à laquelle le violoncelle solo se joint plus tard dans la conversation; ils se retrouvent en duo dans la section centrale. Tout au long du mouvement, une paire de cors a également son mot à dire, avec des phrases chaleureuses complétées par des arpèges tout en souplesse. Tout l’orchestre participe au Menuet qui suit, fougueux et recherché. En comparaison, le Trio présente un caractère pastoral, avec deux hautbois doucement soutenus par les cors qui reprennent ensuite la mélodie, d’abord avec les violons, puis avec la flûte.

Le Finale commence par un court thème solennel, exposé par les violons accompagnés d’une simple ligne de basse. Il est suivi de sept variations inventives, chacune mettant en valeur des instruments de l’orchestre : paires de hautbois et cors (Var. 1); violoncelle seul (Var. 2; cette variation est écrite expressément pour Joseph Weigl, violoncelle solo de l’orchestre des Esterházy, pour qui Haydn a aussi composé son premier concerto pour violoncelle); flûte seule (Var. 3); quatuor de cors (Var. 4); violon seul (Var. 5); flûte, hautbois et premiers violons dans une version richement harmonisée du thème (Var. 6); et contrebasse seule (Var. 7). Après une transition méditative en ré mineur (qui fait écho à celle du premier mouvement), un Presto éclate avec exubérance, et la symphonie s’achève sur une dernière énonciation de la puissante fanfare à quatre cors.

Notes de programme pour les œuvres de Crawford Seeger, Mozart et Haydn par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)