OCNA en direct: Le Sacre du printemps

avec l’Orchestre du CNA

Progamme

ANNA THORVALDSDÓTTIR Aeriality
NICOLE LIZÉE Blurr is the Colour of My True Love’s Eyes
STRAVINSKY Le Sacre du printemps

ANNA THORVALDSDÓTTIR

Aeriality

Aeriality est la deuxième œuvre pour grand orchestre de la compositrice islandaise Anna Thorvaldsdóttir. Commande de l’Orchestre symphonique d’Islande, elle a été composée en 2010 et 2011, et sa première mondiale a eu lieu en novembre 2011 dans la salle de concert Harpa, à Reykjavík, avec un ensemble dirigé par Ilan Volkov. Depuis, la pièce a été jouée à l’international et a fait de Thorvaldsdóttir une voix remarquable et singulière dans le monde de la musique contemporaine.

Au sujet du thème et du titre de l’œuvre, la compositrice note ceci :

Aeriality « évoque le fait de planer sans avoir rien, ou presque, à quoi s’accrocher ». Comme si on volait. De la musique émane à la fois le sentiment de liberté absolue, d’absence d’attaches et le sentiment de malaise que peut provoquer une telle situation. Le titre puise son essence de différents aspects de la signification du mot aérien et renvoie à l’inspiration visuelle offerte. Il s’agit aussi d’un jeu de mots qui combine aérien et réalité et suggère deux mondes différents : la réalité représente la terre, et l’aérien représente le ciel, ou l’intouchable.

Sur le plan musical, Thorvaldsdóttir décrit l’œuvre comme étant « à la croisée de la musique symphonique et de l’art sonore. Ses textures sonores se marient et contrastent avec différents éléments lyriques. » Elle ajoute :

Certaines parties de l’œuvre sont en fait de grosses grappes sonores qui viennent s’unir lorsque les instruments de l’orchestre sont joués ensemble et créent une force unique, une masse sonore. On ne perçoit plus la distinction entre les instruments. L’orchestre devient un seul corps qui se meut et qui, parfois, semble constituer un flux sonore se déplaçant d’un groupe d’instruments à l’autre. Ces couches chromatiques sont diffusées à l’aide des quarts de ton qui créent un vaste éventail de textures soniques. Au point possiblement culminant de la pièce, un océan de quarts de ton, immense et soutenu, commence lentement à s’accumuler jusqu’à ce qu’il soit relâché dans un petit champ lyrique qui s’estompe presque aussitôt, dès qu’il atteint son propre paroxysme, puis reste dans l’ombre.

Dans le même ordre d’idée, la pièce trace un long arc entre la réalité et l’aérien – comme l’a si bien décrit la compositrice et musicienne Anne Lanzilotti – en se déplaçant tout doucement d’un ton (fa dièse) à un autre (do) pour arriver, enfin, au son de l’air. En route vers le point culminant, les membres de l’orchestre contribuent individuellement à l’ensemble du paysage sonore. Chacun d’eux maintient un ton soutenu, lequel doit, selon les instructions de Thorvaldsdóttir dans la partition, être perçu comme « une fleur délicate que l’on tient dans nos mains alors que l’on marche sur un fil de fer et qu’il faut à tout prix éviter de tomber ou d’échapper la fleur ». Après une accumulation de 46 tons distincts, l’accord se déverse dans le « champ musical », un moment de libération passionnée que la compositrice compare à « un ciel nuageux qui se dégage, dévoilant toute la beauté qui s’y cachait ». Graduellement, l’orchestre poursuit avec un ton en do bourdonnant qui se dissipe dans l’air à la fin de la pièce.

Nicole Lizée

Blurr is the Colour of My True Love’s Eyes

Selon sa biographie, la compositrice canadienne Nicole Lizée explore dans son travail « le dysfonctionnement, la revitalisation du désuet et l’exploitation des imperfections et des petits pépins dans le but de créer une nouvelle sorte de précision ». Elle a une fascination marquée pour « les petits pépins causés par un appareil usé et dépassé et les intègre aux représentations ». Ces thèmes ont été revisités dans sa dernière pièce pour percussionniste solo et orchestre Blurr is the Colour of My True Love’s Eyes, une commande conjointe de l’Orchestre du CNA et de la BBC pour Colin Currie. Ce soir a lieu la première de cette pièce.

La première européenne sera donnée cet été aux BBC Proms, par Colin Currie et l’Orchestre symphonique écossais de la BBC dirigé par Alpesh Chauhan.

Voici comment Lizée décrit sa pièce :

Blurr is the Colour of My True Love’s Eyes puise son inspiration dans les techniques de prise de vues image par image, de film et de photographie – surtout les techniques qui risquent d’être corrompues ou d’avoir des erreurs, comme le gel d’images, l’utilisation abusive du zoom et de l’effet flou, les sauts d’images, les images fantômes, l’infiltration de lumière et l’exposition multiple. Ce concerto utilise percussions et orchestre pour mettre en valeur ces petits pépins et les représenter avec le son.

La prise de vues image par image est une technique d’animation qui prévoit la manipulation physique et très progressive d’objets entre chaque image pour créer l’illusion d’un mouvement indépendant. Avec l’imagerie informatisée, cet art produit maintenant un résultat impeccable. Mais ce sont ses premières formes qui me fascinent le plus. Un des éléments clés de cette technique est l’image noire, celle qui permet de réaliser le tour de magie. Le mouvement, ou l’animation, est obtenu grâce à des interruptions dans l’enchaînement des images. Pendant l’interruption, c’est-à-dire lorsqu’on cesse de filmer, l’animateur modifie très légèrement les objets, sans que le spectateur puisse voir. La noirceur est nécessaire pour créer l’illusion de continuité. Mais ce qui s’y passe, ce qu’on ne voit pas et qui peut s’échelonner sur une période indéfinie est possiblement ce qu’il y a de plus intéressant. Mon œuvre célèbre cette noirceur, ou image noire.

Stravinsky

Le Sacre du Printemps

Dans son autobiographie de 1936, Igor Stravinsky se rappelle avoir eu, en 1910, une « vision fugitive » alors qu’il terminait la partition du ballet Oiseau de feu pour les Ballets Russes de Serge Diaghilev. « J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. » Il propose sa vision à Diaghilev comme sujet d’un autre ballet, puis se tourne vers le peintre russe Nikolai Roerich pour mettre le tout en image. Roerich, qui est aussi un archéologue des plus fascinés par les débuts de l’histoire slave et les religions anciennes, joue un rôle très important dans la conception et la création du récit de ce ballet. Il conçoit également les décors et les costumes de la toute première représentation.

Le 29 mai 1913 a lieu la première du Sacre du printemps au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris. Les vives réactions qu’elle suscite chez les spectateurs ont été exagérées par les critiques et les promoteurs de concerts de l’époque. Encore aujourd’hui, la légende dit qu’une violente émeute s’en est suivi. Or, les musicologues ont prouvé que ce n’est pas le cas. Si les différentes versions se contredisent, une chose est certaine : une bonne partie de la prestation est obscurcie par les protestations bruyantes de l’auditoire – rires, cris, sifflements, huées, etc. – en réponse à la chorégraphie de Vaslav Nijinski. Avec des gestes saccadés, des piétinements et des groupes de mouvements bizarrement complexes, la chorégraphie va à l’encontre du style traditionnel de la danse classique. Quant à la partition de Stravinsky, elle est perçue comme brutale et incompréhensible, et ce, même si sa maîtrise de l’orchestre et son don pour le rythme et la mélodie sont indéniables. Les protestations les plus troublantes et les plus problématiques sont les commentaires racistes provoqués par la danse et la musique inspirées de cultures non européennes dites « primitives » et « sauvages ».

Depuis sa première, les représentations du Sacre du printemps ont principalement lieu dans la salle de concert, et l’œuvre est considérée comme un monument de la musique moderne du 20e siècle. Il importe de souligner les aspects qui en font un monument. Tout d’abord, elle s’appuie sur une palette orchestrale plus vaste et composée de groupes instrumentaux autonomes, y compris d’une section des bois. Le tout est juxtaposé et se superpose de sorte à créer un vaste éventail de textures et de sonorités. Les musiciens doivent parfois repousser les limites de leur instrument. Par exemple, la mélodie d’ouverture est jouée dans le registre supérieur du basson, ce qui confère un timbre tendu inhabituel. Les répétitions constantes et le développement de cellules mélodieuses (des fragments ou des approximations de pièces slaves folkloriques) s’accompagnent de rythmes dynamiques incessants et, souvent, d’accents irréguliers qui contrastent avec les rythmes réguliers et créent une atmosphère hypnotique. Les accords sont combinés et recombinés pour former des dissonances complexes, déconcertantes et tout à fait mémorables, comme la succession des 32 accords dans Augures printaniers. En bref, l’orchestre constitue bien plus que l’arrière-plan des rituels sur scène : il y participe activement.

Ce soir, vous voyez Le Sacre du printemps sous un nouveau jour, lors de la première canadienne de la nouvelle édition critique de la partition terminée en 2021 par Clinton F. Nieweg et James Chang. Pour guider votre écoute et stimuler votre imagination, vous trouverez ci-dessous les descriptions des épisodes de ballet tirées des notes que Stravinsky avait préparées pour le chef d’orchestre Serge Koussevitsky en vue de la première russe de l’œuvre, qui a eu lieu en 1914 sous forme de concert.

Premier tableau : L’Adoration de la Terre

Prélude
Cité dans une entrevue publiée au lendemain de la première, Stravinsky décrit l’introduction comme suit : « La crainte “panique” de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri du dieu Pan… Et tout l’orchestre doit posséder l’énergie du printemps qui naît ».

Augures printaniers – Danses des adolescentes
« Des adolescents se montrent avec une vieille, très vieille femme, dont on ne connaît ni l’âge ni le siècle, qui connaît les secrets de la Nature et apprend à ses fils la Prédiction. Elle court courbée sur la terre, ni femme, ni bête. Les adolescentes auprès d’elle sont les “Augures printaniers”. Elles marquent de leurs pas sur place, le rythme du Printemps, le battement du pouls du Printemps. »

Jeu du rapt
« Pendant ce temps, les adolescentes arrivent de la rivière. Elles entament la danse du rapt. »

Rondes printanières
Les groupes d’adolescents et d’adolescentes se confrontent. Les adolescentes « composent de leur nombre une couronne qui se mêle à la couronne des garçons ».

Jeu des cités rivales
« Les groupes se séparent et entrent en lutte, des messagers vont des uns aux autres et se querellent. C’est la définition des forces par la lutte, c’est-à-dire par le jeu. »

Cortège du Sage
« Mais on entend l’arrivée du cortège. C’est celui du Sage, l’homme le plus âgé du clan. Et le Sage interrompt le jeu et donne la bénédiction à la terre. »

Le Sage
« Les jeux s’arrêtent, et les gens attendent, tremblant, la bénédiction de la terre. Le Sage fait un signe de baiser à la terre. »

Danse de la Terre
« Les gens dansent avec passion. Sanctification. Ils font un avec la terre. »

Second tableau : Le sacrifice

Prélude

Cercles mystérieux des adolescentes
« C’est la nuit. Un chant mystérieux accompagne les danses des jeunes filles. Celles-ci marquent par leurs rondes l’endroit où, à la fin, sera enfermée l’Élue. L’Élue est celle qui doit être consacrée pour rendre sa force au Printemps. »

Glorification de l’Élue
« Les jeunes filles dansent autour de l’Élue, immobile, une sorte de gratification. »

Évocation des Ancêtres
« Lors d’une courte danse, les adolescentes évoquent les Ancêtres. »

Action rituelle des Ancêtres
« L’Élue est confiée aux vieux sages. »

Danse sacrale (l’Élue)
« Et les Ancêtres se regroupent autour de l’Élue qui commence à exécuter la “Danse sacrale”. Lorsqu’elle est sur le point de tomber épuisée, les Ancêtres glissent vers elle comme des monstres rapaces. Pour qu’elle ne touche pas le sol en tombant, ils la soulèvent et la tendent vers le ciel. »

Program notes by Dr. Hannah Chan-Hartley


Orchestre du CNA

PREMIERS VIOLONSYosuke Kawasaki (violon solo)
​Jessica Linnebach(violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
**Elaine Klimasko
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Frédéric Moisan
*Oleg Chelpanov
*Martine Dubé
*Erica Miller
◊Katelyn Emery
◊Marianne Di Tomaso
◊Danielle Greene
◊Zhengdong Liang
◊Maria-Sophia Pera
◊Yu Kai Sun

SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
**Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
Leah Roseman
Emily Westell
*Andéa Armijo Fortin
*Renée London
*Heather Schnarr
◊Jeanne-Sophie Baron
◊Kimberly Durflinger
◊Lindsey Herle
◊Austin Wu
◊Jingpu Xi
◊Xueao Yang

ALTOS
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
**Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson
◊Tovin Allers
◊Daniel McCarthy
◊Alexander Moroz
◊Emily Rekrut Pressey

VIOLONCELLES
​Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
*Karen Kang
◊Peter Ryan
◊Tsung Yu Tsai

CONTREBASSES
*Joel Quarrington (solo invité)
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
​*David Fay
*Paul Mach
◊Philippe Chaput
◊Logan Nelson
◊Hector Ponce

FLÛTES
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
◊Christian Paquette
◊Arin Sarkissian

HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
◊Myriam Navarri
◊Kira Shiner

CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
◊Juan Olivares
◊Timothy Yung

BASSONS
Christopher Millard (solo)
Vincent Parizeau
*Joelle Amar
◊Chia Yu Hsu
◊Thalia Navas

CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
◊Connor Landers
◊Corine Chartré Lefebvre
◊Roberto Rivera
◊Shin Yu Wang

TROMPETTES
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
◊Jose Juan Hernandez Torres
◊Daniel Lehmann

 

TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Douglas Burden
Colin Traquair
*Steve Dyer
◊Micah Kroeker
◊Wing Kwong Tang
◊Collins Sanders

TUBA
Chris Lee (solo)
◊Alec Rich

TIMBALES
Feza Zweifel (solo)
*Alexander Cohen

PERCUSSIONS
**Jonathan Wade
*Andrew Johnson
◊Michael Carp 
◊Jacob Kryger

HARPE
Angela Schwarzkopf* 
 

MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck

MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel

CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall

*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique
◊ Les participants et participantes du Programme de mentorat

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