Montero et Chostakovitch

avec l'Orchestre du CNA
ANDREA TARRODI

Wildwood*

Depuis une dizaine d’années, la compositrice suédoise Andrea Tarrodi se distingue et se taille une solide renommée avec ses œuvres pour orchestre, qui sont jouées dans le monde entier. Dans une entrevue qu’elle accordait à The Irish Times en 2019, elle affirmait que sa vision du « paradis musical » était d’avoir « un orchestre à moi dans un très vaste auditorium ». En effet, elle préfère écrire pour un orchestre, en raison du large éventail de sons et de timbres dont elle peut disposer. De plus, ses compositions sont façonnées par sa synesthésie, une capacité à associer diverses notes et accords à des couleurs différentes. Comme elle l’a expliqué dans un profil que lui consacrait Classical Music en 2020 : « J’aborde la musique dans une perspective visuelle. J’exécute des croquis et des dessins de la forme de la musique avant de l’écrire, et je fais toujours une peinture ou une illustration sur les partitions quand je les termine. » Elle considère sa musique comme tonale, et remarque qu’on qualifie souvent son style d’impressionniste.

Mme Tarrodi a composé Wildwood pour orchestre en 2016, pour l’Orchestre philharmonique royal de Stockholm, et la représentation de ce soir marque la première canadienne de l’œuvre. Selon ses propres termes, « Wildwood a été inspiré par les arbres, en particulier les chênes : comment leurs racines s’enfoncent profondément dans le sol et leurs branches s’élèvent vers le ciel. » Tout du long, elle étoffe et varie la substance musicale pour donner une structure et un surcroît d’intérêt à l’arc narratif de l’œuvre – de la ligne d’ouverture, qui s’élève majestueusement à travers les cordes graves et par-dessus les grondements sourds de la grosse caisse, jusqu’aux houles orchestrales massives, pour s’achever avec la harpe et le glockenspiel dans une juxtaposition qui paraît issue d’un autre monde.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Chostakovitch

Concerto pour piano no 1 en do mineur, op. 35

I. Allegro moderato
II. Lento
III. Moderato – 
IV. Allegro con brio

Dmitri Chostakovitch a composé son Concerto pour piano n° 1, opus 35 entre mars et juillet 1933. Le fait qu’il ait d’abord été intitulé Concerto pour piano, trompette et orchestre à cordes met en relief le rôle important de la trompette dans cette pièce. À la création de l’œuvre, le 15 octobre 1933, l’instrument était tenu par Alexander Schmidt, trompette solo de l’Orchestre philharmonique de Leningrad, avec le compositeur dans le rôle de soliste, sous la direction d’Yevgeny Mravinsky.

Le Premier Concerto pour piano est une pièce hautement théâtrale pour laquelle Chostakovitch a puisé dans son expérience de compositeur de musique pour le ballet, le théâtre et le cinéma. Les « plaisanteries pour initiés » y abondent, souvent sous forme de citations d’œuvres de l’époque classique. Mais tout n’y est pas qu’hilarité et parodie – on y trouve aussi d’importants éléments lyriques, de sorte que, dans l’évolution de la carrière du compositeur, cette œuvre est considérée comme un tournant stylistique.

Le concerto commence par des fioritures au piano et une petite fanfare à la trompette bouchée. S’ensuit une mélodie mi-sérieuse (qui renvoie à la Sonate « Appassionata » de Beethoven) exécutée par le piano, puis par les premiers violons. Le tempo s’accélère et le piano, avec un nouveau thème audacieux, se lance dans une course effrénée avec les cordes; la trompette intervient avec humour comme pour tenter un rappel à l’ordre. Les premiers violons reprennent le thème d’ouverture dans l’ambiance initiale, mais le climat de pitrerie revient avec un autre petit air pétillant. Après un moment lyrique dans les cordes graves, le piano expose une dernière fois la mélodie principale, tandis que la trompette entonne des notes basses soutenues. 

Suit un fantôme de valse très triste, dont le thème principal est d’abord introduit par les cordes en sourdine. Le piano entre sur un trille (autre clin d’œil à Beethoven) et reprend la mélodie. Elle devient de plus en plus agitée, jusqu’à atteindre un intense point culminant. La trompette, maintenant en sourdine, joue ensuite l’air de valse. Le piano lui répond, puis est rejoint par les violoncelles qui chantent de façon poignante avant que le piano ne clôture le mouvement par une montée éthérée vers ses registres supérieurs.

Les deux derniers mouvements sont enchaînés sans pause. Le tout s’amorce par une fantaisie pour le piano (qui fait écho au finale de la Sonate « Hammerklavier » de Beethoven). Les cordes rétorquent avec un thème passionné, après quoi le piano rhapsodie encore, puis se lance avec force dans le finale. Une autre course-poursuite rapide entre l’orchestre et le piano commence, sautillant sur un air nerveux. Plus tard, la trompette se joint à l’orchestre, citant une sonate pour piano de Haydn, à laquelle le piano répond de manière grandiose; tout à coup, le piano et la trompette accélèrent la poursuite pour atteindre un tempo encore plus effréné. La course s’interrompt brusquement, ouvrant la voie à un solo de trompette sur la chanson viennoise « O du Lieber Augustin », accompagné par les cordes jouées col legno (avec le bois de l’archet plutôt qu’avec les crins). Après un retour du premier thème du finale, le piano entame sa cadence, qui commence par une citation du Rondo a capriccio (« La colère pour un sou perdu ») de Beethoven. L’orchestre se joint à l’ensemble, la trompette lançant des fanfares rapides, et le concerto s’achève dans la frénésie.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

DVOŘÁK

Symphonie nº 8 en sol majeur, opus 88

I. Allegro con brio
II. Adagio
III. Allegretto grazioso – Molto vivace
IV. Allegro ma non troppo

À la fin des années 1880, Antonín Dvořák est à l’apogée de sa renommée de compositeur. En juin 1889, il est décoré de l’ordre autrichien de la Couronne de fer et se rend à Vienne pour le recevoir des mains de l’empereur. Pour célébrer cet honneur, Dvořák commence à écrire sa Huitième Symphonie au mois d’août, et la termine en novembre. Il la dirige à sa création à Prague, le 2 février 1890, et en dirigea par la suite de nombreuses exécutions, notamment à Londres, à Cambridge (où il recevra un doctorat honorifique de l’université) et à Chicago, lors d’un concert spécial pour la « Journée tchèque » à l’Exposition universelle de 1893.

La Huitième Symphonie se distingue par son caractère insouciant – elle présente un aspect sinueux, organique, dans la façon dont ses nombreuses idées musicales et rythmiques interdépendantes se déploient et se transforment. Elle est aussi orchestrée de main de maître, Dvořák utilisant les timbres distinctifs des instruments pour évoquer certaines idées comme, entre autres, les cris d’oiseaux dans la nature, le son pastoral de la cornemuse d’un berger, et les danses courtoises et rustiques. Tout au long de l’œuvre, les musiciens ont amplement l’occasion de s’illustrer. 

L’œuvre commence avec les violoncelles qui entonnent une mélodie noble et quelque peu mélancolique. L’ambiance s’éclaircit ensuite, la flûte exécutant un petit air de berger dont les rythmes pointés deviennent la force motrice du mouvement. Une série d’idées mélodiques s’ensuit, chacune menant à un point culminant, y compris l’air du berger qui se métamorphose en une fanfare de trompettes. Plus tard, les rythmes pointés acquièrent une énergie nouvelle et atteignent un point culminant intense, les trompettes faisant exploser le thème d’ouverture, après quoi les bois reprennent la mélodie du berger. Le matériau antérieur est repris, mais avec plus d’exubérance, et le mouvement se termine de façon jubilatoire.

Comme le premier mouvement, le second se compose de deux idées mélodiques et rythmiques à partir desquelles la musique se développe : l’une est un motif en triolet ascendant qui amorce une mélodie chaleureuse et riche écrite pour les cordes; l’autre, entonnée par la flûte, évoque un chant d’oiseau. Le motif en triolet est ensuite adapté – comme figure d’accompagnement – et incorporé à une mélodie de danse rustique d’abord exécutée par la flûte et le hautbois. Un point culminant orchestral vertigineux est atteint, avant de s’apaiser sur une série de chants d’oiseaux. Soudain, les cors font irruption avec le motif ascendant; la musique progresse de manière angoissante, ponctuée de troublants coups de timbales. Cependant, le climat ne tarde pas à s’apaiser alors que les violons exécutent l’air de danse, et le mouvement progresse tout doucement jusqu’à sa conclusion.

Dans le troisième mouvement, le scherzo habituel est remplacé par un élégant air de valse (peut-être en hommage à l’empereur d’Autriche), accompagné par des flûtes chantantes et des clarinettes bourdonnantes. Le trio central présente une mélodie entraînante, jouée alternativement par la flûte, le hautbois et des cordes luxuriantes. Après une reprise de la valse, le mouvement se termine avec humour par une danse rapide basée sur le trio.

Une brillante fanfare de trompettes annonce le finale; les violoncelles présentent ensuite un thème majestueux qui sera soumis à sept variations. La première est une version énergique, entonnée par les violoncelles et les basses avec les violons et les altos en contrepoint. Le thème se déchaîne ensuite en une danse extatique pour l’ensemble de l’orchestre, après quoi la flûte solo le reprend avec une virtuosité étourdissante. Après une reprise de la danse, le thème se transforme en un air de marche en mode mineur pour les hautbois et les clarinettes; il est développé plus avant, atteignant un point culminant avec le retour de la fanfare de trompettes. Les violoncelles reprennent le thème principal qui, dans un contexte différent, donne lieu à deux variations au caractère mélancolique. Poursuivant dans cette veine, la septième variation paraît s’éloigner jusqu’à disparaître... mais elle revient brusquement sous les oripeaux de la danse extatique précédente, laquelle tourbillonne joyeusement jusqu’à la fin.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)


Orchestre du CNA

PREMIERS VIOLONS
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Elaine Klimasko**
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Leah Roseman
Martine Dubé*
Soo Gyeong Lee*
Erica Miller*

SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
Frédéric Moisan
Edvard Skerjanc**
Karoly Sziladi
Emily Westell**
Andréa Armijo-Fortin*
Renée London*
Sara Mastrangelo*
Heather Schnarr*

ALTOS
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson

VIOLONCELLES
Rachel Mercer (principal)
Julia MacLaine (assistant principal)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Desiree Abbey*

CONTREBASSES
Tony Flynt (solo invite)*
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)**
Marjolaine Fournier
Vincent Gendron
Paul Mach*

FLÛTES
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin

HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen

CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice

BASSONS
Christopher Millard (solo)
Vincent Parizeau

CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Elizabeth Simpson

TROMPETTES
Steven Woomert*
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Luise Heyerhoff*

TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Douglas Burden
Colin Traquair
Matthew Rowsell*

TUBA
Chris Lee (solo)

TIMBALES
Feza Zweifel (solo)

PERCUSSIONS
Jonathan Wade
Dan Morphy*

HARPE
Angela Schwarzkopf*
 

MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck

MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel

CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall

*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique

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