≈ 2 heures et 20 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 22 avril 2022
Répertoire
Entr’acte pour ochestre à cordes
L’Entr’acte de la compositrice américaine Caroline Shaw est inspiré d’un moment de transition précis dans le deuxième mouvement d’un quatuor à cordes de Haydn. Comme elle l’explique :
« Je l’ai composée en 2011 après avoir entendu l’interprétation de l’op. 77 no 2 de Haydn par le Quatuor Brentano et sa transition libre et expressive vers le trio en ré bémol majeur du menuet. La structure est celle d’un menuet et trio : une improvisation partant de la forme classique, mais poussée un peu plus loin. J’aime la façon dont certaines musiques (comme les menuets d’op. 77) vous emportent soudain de l’autre côté du miroir par une transition insolite, subtile et haute en couleur. »
Dans les productions de théâtre, comme les pièces ou les opéras, le mot « entr’acte » désigne l’intervalle entre deux actes. Cette pause caractérisée par les rideaux fermés a longtemps servi à faciliter les changements de décor et de costumes pour l’acte suivant. Au fil du temps, par métonymie, l’entracte a fini par désigner une musique ou une danse faite pour être interprétée durant cette pause parce qu’elle marquait une césure claire dans l’action ou dans l’ambiance. D’où le titre de l’œuvre de Shaw, qui explore les moments transitoires menant vers des fins « insolites, subtiles et hautes en couleur ». D’ailleurs, le moment de répit tranche particulièrement dans la version pour orchestre à cordes, créée en 2014, que vous l’entendrez interpréter en concert ce soir.
Entr’acte commence par un motif pulsatif de battements de cœur qui se déploie en vrille comme le thème principal du menuet. En mode mineur, l’œuvre se fait quelque peu élégiaque. Plus tard, elle se désintègre jusqu’à la dissonance, puis évolue en un bruit atone duquel la version jouée vigoureusement à l’archet émerge par intermittence, avec une intensité croissante. La section centrale du trio apporte un contraste rafraîchissant, s’ouvrant sur une mélodie en cordes pincées qui devient ensuite « comme du granite » dans un mode majeur plus joyeux. L’atmosphère devient irréelle au fur et à mesure que les motifs se développent. Les premiers violons et violoncelles entonnent un duo de longues notes sur un fond de triolets, joués sur les cordes par les seconds violons et altos; on progresse alors vers un passage de pizzicato en contrepoint. Amplifiée, l’ambiance évolue vers un moment d’une clarté incisive, les accords soutenus portés par les violons au-dessus des arpèges ondulants des altos. Alors qu’elle s’assombrit et tire sur la tourmente, la tension se relâche dans une floraison de cordes pincées. Le menuet revient à grand renfort d’harmoniques éthérées et de mouvements soupirants. Après cette reprise, la musique s’élève vers des sommets; reste un violoncelle solitaire jouant une longue séquence d’accords qui, suivant les instructions de Shaw, « évoquent les fragments d’une vieille chanson ou d’une vieille histoire ».
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Concerto pour sept instruments à vent, timbales, percussions et orchestre à cordes
I. Allegro
II. Adagietto
III. Allegro vivace
Le compositeur suisse Frank Martin crée ce concerto pour sept instruments à vent, timbales, batterie et orchestre à cordes en 1949, à la suite d’une commande d’œuvre pour orchestre du Bernische Musikgesellschaft. La première se tient la même année, sous la direction de Luc Balmer. Martin estimait composer beaucoup mieux sous certaines conditions de création. Pour cette œuvre, il fixe donc ses propres contraintes : créer un concerto avec des solistes pour chacun des sept instruments à vent et cuivres. Un défi de taille, car il devait à la fois faire ressortir et harmoniser les éléments sensiblement différents des instruments en solo (timbres, techniques et caractères) et les forces d’un orchestre à cordes.
Le résultat, un modèle de concerto en trois mouvements rapide-lent-rapide, est une œuvre savamment réalisée et un tour de force de virtuosité. Dans les mouvements, la structure générale typique alterne entre des sections qui mettent en avant les solistes, les différents groupes de deux ou trois instruments et les ensembles plus larges (comme les instruments à vent, les cuivres ou les cordes). Globalement, le concerto a un caractère espiègle : les instruments semblent avoir une conversation animée. C’est un badinage dont nous, membres de l’audience, pouvons nous délecter.
Le premier mouvement s’ouvre sur une rythmique syncopée qui devient un motif récurrent faisant passer d’une intervention à l’autre les instruments en solo – d’abord le hautbois et la clarinette, puis la trompette, le cor et le trombone en imitation, et enfin la flûte suivie du basson. L’orchestre à cordes et les solistes, individuellement ou en groupe, interagissent et font grimper la tension, qui retombe finalement avec l’entrée en jeu de la timbale dans un solo bref, mais puissant.
Soutenus par la vivacité des cordes, le trombone et le hautbois amènent des mélodies lyriques qui annoncent le retour du mouvement d’ouverture; les solos sont repris, sous une forme plus condensée. Une fois encore, les deux groupes (solistes et cordes) interagissent, quoiqu’avec une intensité renouvelée, emportant la musique vers un nouveau sommet. Les instruments à vent terminent ensuite sur un postlude tout en douceur.
Selon Martin, l’Adagietto, « mystérieux et élégant », est « entièrement construit sur un rythme régulier en deux temps, qui sert d’accompagnement aux éléments mélodiques : parfois sereins, parfois sombres et violents. Une phrase lyrique, qu’on entend pour la première fois ans le registre supérieur du basson, est reprise avec une tendre grandeur par le trombone vers la conclusion ». La structure de base du mouvement est définie par une mélodie expressive jouée par les violons, laquelle revient ensuite deux fois, pour finir sur des sommets passionnés.
Le mouvement final dynamique comprend un thème récurrent qui s’élève sur la pointe des pieds. Introduit par le hautbois, il est rythmé par des épisodes où chaque soliste a son moment de gloire. Tendez tout spécialement l’oreille au long passage de la timbale. Plus tard, la mélodie lyrique du basson dans l’Adagietto ressurgit sous une forme étendue. Le cor est le premier à la reprendre en solo, puis les violons s’en emparent et forment une toile de fond évoquant une marche dont l’intensité s’amplifie de plus en plus. Elle culmine par une expression du thème principal interprétée par l’orchestre tout entier. Lorsqu’arrive la coda, l’ensemble est pris dans une danse effrénée et tourbillonnante qui emporte le concerto vers une finale splendide.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Prismes, cycles, sauts
Prisms, Cycles, Leaps du compositeur américain Derrick Skye, est une œuvre pour orchestre. Pour lui, elle « fait la passerelle entre la musique des Balkans, de la région ghanéenne de la Volta, et la musique hindoustanie de l’Inde du Nord ». Comme il l’explique :
« La signature rythmique de cette œuvre est une classique mesure à 3/2, qui se transforme ensuite en un 6/4, 12/8, 7/8 + 5/8 dans différentes sections, en utilisant les ostinatos en polyrythmie caractéristiques des tambours rituels entrant dans les cérémonies religieuses du Ghana. Les lignes mélodiques de Prisms, Cycles, Leaps combinent des éléments de la musique des Balkans et de la musique classique hindoustanie. Bien qu’elles utilisent un ornement propre aux chœurs féminins bulgares (rappelant les acciaccaturas de la musique baroque), ces lignes mélodiques, dans leur forme plus vaste, ressemblent à la cadence rythmique tihai et aux longues phrases qu’on retrouve dans les musiques traditionnelles improvisées hindoustanies. Dans ce genre musical, le Tihai est une phrase rythmique répétée trois fois qui sert à clore une section ou à conclure une œuvre. Le titre Prisms, Cycles, Leaps renvoie à une quête de la beauté dans la vie et la nature par des expériences à la fois variées et plurielles, mais aussi cycliques. »
Achevée en 2015 et interprétée pour la première fois par l’Orchestre de chambre de Los Angeles, l’œuvre est pour Skye la « consécration de longues années d’expérimentation, de formation et de recherche, ainsi que la première d’une série sur le même thème ». L’emboîtement complexe des différentes traditions musicales décrites plus tôt se développe sur de vastes sections. Au cœur de cette structure figurent des segments plus courts qui se distinguent par la juxtaposition de lignes mélodiques et rythmiques, ce qui crée des « rythmes » particulièrement mouvants, soulignés par des changements dans l’instrumentalisation.
Prisms, Cycles, Leaps est propulsé dès le départ par un ostinato rythmique et un motif de flûte. L’œuvre évolue vers une danse jubilatoire où les violons prennent le devant de la scène. Après quatre minutes, les instruments solos – le cor anglais, la trompette, le hautbois, la flûte, le piccolo et les violons – s’emparent à leur tour de la mélodie. La mesure change : une transition nébuleuse emporte éventuellement l’œuvre dans un épisode d’une grande virtuosité sonore. La musique est ensuite alimentée par les tapements et les accords graves, tandis que le piano, les violons et les percussions, entre autres, s’ajoutent à la texture. Soudain, l’ambiance se fait légère; d’une trame de motifs de violon pleins d’optimisme s’élève une mélodie soutenue rappelant une chorale. Pour un moment, on retrouve la paix, avant que les ostinatos rythmiques ne reprennent, apportant un autre cycle de solos instrumentaux. Vers les dernières minutes, les trombones entonnent une gamme descendante grandiose, après quoi l’orchestre s’embrase et flamboie avant de s’élever vers des sommets.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Suite tirée de Appalachian Spring
Aaron Copland a longtemps admiré le talent artistique et novateur de la danseuse américaine Martha Graham, qui en 1931 a chorégraphié Dithyrambic, le solo de danse de Piano Variations, œuvre du compositeur. Plus d’une décennie plus tard, en 1942, une occasion de collaboration se présente : une commande pour un long ballet d’une heure venant de la grande mécène de la musique Elizabeth Sprague Coolidge. Copland travaille sur les partitions (à l’origine pour 13 instruments) pendant les deux ans qui suivent. En 1944, le ballet intitulé Appalachian Spring (nom que Graham tire d’un poème de Hart Crane) est présenté pour la première fois à la bibliothèque du Congrès de Washington D.C. C’est un franc succès! Copland remporte le prix Pulitzer et un prix du New York Music Critics Circle l’année suivante. Six mois après la première du ballet, il arrange la musique en une suite pour orchestre, qui est jouée pour la première fois par l’Orchestre philharmonique de New York, sous la baguette d’Artur Rodzínski, en octobre 1945. C’est surtout dans cette version que l’on connaît Appalachian Spring de nos jours.
Faisant appel à des éléments distincts du modernisme, comme les harmoniques statiques, les tonalités soutenues et les superpositions de rythmes, Copland évoque dans son œuvre une certaine particularité de la vie rurale américaine, soit l’espace, la simplicité et le réalisme que l’on peut tirer du mythe pastoral américain et de la musique folklorique anglo-américaine. La Suite fait huit sections (une version réduite des 14 segments du ballet initial) qui se suivent sans interruption. Pour le contexte, voici le synopsis du ballet suivi des descriptions du compositeur pour chaque section de la Suite :
* * *
Une célébration pionnière du printemps, autour d’une ferme toute neuve dans les collines de la Pennsylvanie au tournant du siècle dernier. Deux jeunes, la future mariée et le mari, fermier, montrent les émotions, les joies et les appréhensions que leur nouveau partenariat domestique annonce. De temps à autre, un vieux voisin évoque la confiance houleuse de l’expérience. Un nouvel évangéliste et ses adeptes rappellent aux jeunes propriétaires les aspects terribles et étranges du destin humain. À la fin, le couple, silencieux et fort, demeure dans sa nouvelle maison.
1. Très lent. Présentation des personnages, un par un, sous une lumière tamisée.
2. Vif. Explosion soudaine d’arpèges sur les cordes en A majeur pour lancer l’action. Un sentiment allègre et religieux donne le ton à cette scène.
3. Modéré. Duo entre la fiancée et son prétendant – scène de tendresse et de passion.
4. Assez rapide. Le nouvel évangéliste et ses adeptes. Ambiance folklorique – évocation de quadrilles et de violon country.
5. Plus rapide. Danse solo de la mariée – pressentiment de maternité. Joie, peur et émerveillement extrêmes.
6. Très lent (comme au début). Scène de transition qui fait écho à l’introduction.
7. Calme et fluide. Scènes du quotidien des mariés. Il y a cinq variations sur le thème Shaker. Le thème, interprété par une clarinette en solo, provient d’une collection de mélodies Shaker assemblées par Edward D. Andrews, et publiées sous le titre « The Gift to Be Simple ». La mélodie qui lui est empruntée et qui s’en extrait presque littéralement est appelée « Simple Gifts ».
8. Modéré. Coda. La mariée prend sa place parmi les nouveaux voisins. À la fin, le couple, silencieux et fort, demeure dans sa nouvelle maison. Des cordes douces entonnent un passage qui rappelle une chorale, une prière silencieuse. La finale rappelle la musique d’ouverture.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Artistes
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du CNA reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’ensemble propose chaque saison une série complète de concerts d’abonnement au Centre national des Arts qui mettent en vedette des artistes de réputation internationale, tels James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Les tournées nationales et internationales sont depuis toujours une caractéristique distinctive de l’Orchestre du CNA. L’ensemble a fait 95 tournées depuis sa création, ce qui comprend des arrêts dans 120 villes canadiennes, 20 pays et 138 villes du monde. Au cours des dernières années, l’Orchestre a effectué des tournées de concerts et d’activités éducatives au Canada, au Royaume-Uni et en Chine. En 2019, il a célébré son 50e anniversaire par une tournée européenne de sept villes en Angleterre, en France, aux Pays-Bas, au Danemark et en Suède, où il a mis en valeur le travail de six compositeurs canadiens et offert une série de concerts et d’activités éducatives.
Depuis son inauguration, l’Orchestre du CNA a commandé plus de 80 nouvelles œuvres, la plupart à des compositeurs canadiens. L’Orchestre a enregistré pour la radio plusieurs de ses 80 œuvres de commande, et en a diffusé plus d’une quarantaine à des fins commerciales. Parmi celles-ci, citons le disque des concertos pour piano de Mozart enregistré avec Angela Hewitt et primé aux JUNO en 2015, l’œuvre révolutionnaire Réflexions sur la vie, qui comprend la pièce My Name is Amanda Todd de Jocelyn Morlock, couronnée Composition classique de l’année aux JUNO 2018, et l’album finaliste aux JUNO 2019 Nouveaux Mondes, sur lequel paraît Golden Slumbers Kiss Your Eyes… d’Ana Sokolović, lauréate du JUNO de la Composition classique de l’année (2019).Son concert-midi sur la Colline du Parlement pour la fête du Canada l’an dernier a été diffusé en direct sur les ondes de CBC.
Frank Martin
(1890-1974)
Frank Martin, compositeur suisse, était très actif dans son pays d’origine et dans les Pays-Bas de son vivant. Son style musical, qui a gagné en maturité sur une longue période, se distingue par un éclectisme peu orthodoxe issu de l’absorption de nombreux genres musicaux. L’œuvre de J.S. Bach a eu une influence dominante sur la sienne. Martin expérimentait également avec les rythmes bulgares et indiens, la musique ancienne et la musique traditionnelle. Pour ce qui est des éléments contemporains, comme le jazz pour la technique du dodécaphonisme d’Arnold Schoenberg, il adaptait selon ses besoins. Sa maîtrise des couleurs harmoniques et du timbre instrumental, combinée à l’utilisation de rythmes dynamiques et à un sens aigu du drame, fait le charme de sa musique – surtout pour orchestre – auprès des interprètes. Parmi ses œuvres pour grand ensemble figurent des concertos et des ballades (des œuvres pour un instrument solo avec un accompagnement de groupe). Son répertoire contient également de la musique pour spectacles (ballets, opéras, oratorios et musique de scène), pour chorales, pour voix solo et pour ensembles de chambre avec différentes combinaisons d’instruments.
Né à Genève, en Suisse, le 15 septembre 1890, Martin commence à composer à l’âge de huit ans. Il étudie le piano, l’harmonie et la composition auprès de Joseph Lauber, son seul enseignant de musique. Bien que certain, dès ses 16 ans, de vouloir faire carrière dans la musique, Martin n’entre pas au conservatoire, mais opte plutôt pour des cours en physique et en mathématiques, qu’il ne finira pas. Après la Première Guerre mondiale, il vit à Zurich, Rome et Paris, avant de retourner à Genève en 1926. Il devient alors l’élève du compositeur suisse Émile Jaques-Dalcroze, qui lui apprend sa méthode de pédagogie du rythme musical (ex. : la rythmique de Dalcroze, qui consiste à transmettre les concepts musicaux par le mouvement). Après deux ans, Martin devient enseignant en théorie du rythme à l’Institut Jaques-Dalcroze de Genève.
Au cours des décennies qui suivent, Martin se lance dans une foule d’activités professionnelles, y compris en tant que pianiste et claveciniste de concert. Il occupe également des postes dans l’enseignement ou l’administration, tels que conférencier sur la musique de chambre au conservatoire ou encore directeur artistique pour l’institut Technicum Moderne de Musique. De 1943 à 1946, il assure la présidence de l’Association des Musiciens Suisses. En 1946, il retourne aux Pays-Bas, s’installant d’abord à Amsterdam, puis à Naarden. De 1950 à 1957, il donne un cours de composition pour la Cologne Hochschule für Music. Plus tard, il enchaîne les voyages à l’étranger pour interpréter ses œuvres. Sa musique fait partie intégrante du répertoire des concerts pour chœurs et orchestres. Il a reçu plusieurs prix et distinction. Frank Martin décède à Naarden le 21 novembre 1974.
Rédigée par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Aaron Copland
(1900-1990)
Aaron Copland est vu comme l’un des compositeurs américains du XXe siècle ayant connu le succès le plus pérenne. Son vaste répertoire de compositions comprend de la musique pour le spectacle (ballet, opéra et musique de scène), l’écran (deux documentaires et six films), la radio, les orchestres, les chœurs, les ensembles de chambre et le piano solo ou encore pour voix et piano. Son style musical typiquement américain est influencé par le jazz, la musique populaire et la musique folklorique anglaise, africaine, latino-américaine et juive. Ses œuvres les plus appréciées sont d’une grande franchise émotionnelle, évoquant souvent l’idéal pastoral américain. Copland était également un pianiste, un chef d’orchestre et un écrivain prolifique ayant pour sujet la musique; on retient notamment ses deux textes d’appréciation What to Listen for in Music et Our New Music. Mentor important pour plusieurs générations de compositeurs, il a grandement contribué au développement de la musique classique dans les Amériques du XXe siècle.
Né le 14 novembre 1900 à Brooklyn (New York), Copland prend des leçons de piano dès 13 ans et reçoit des cours particuliers de Rubin Goldmark sur la théorie de la musique et la composition. Il assiste également à des concerts, des opéras et des spectacles de danse. En 1921, il se rend à Paris pour approfondir ses connaissances – au piano avec Ricardo Viñes et à la composition avec Nadia Boulanger, dont l’enseignement sera des plus influents sur lui. Copland absorbe voracement la culture parisienne et voyage fréquemment en Europe. En 1924, grâce à Nadia Boulanger, il a droit à la première américaine de sa symphonie pour orgue avec l’Orchestre symphonique de New York et l’Orchestre symphonique de Boston, dont le chef Serge Koussevitsky deviendra plus tard un chantre de la musique de Copland qui lui commandera souvent des œuvres.
Au départ, Copland peine à vivre de ses compositions (les critiques étant capricieuses), mais il est déterminé à réussir et à venir en aide à ses collègues américains. Pendant les deux prochaines décennies, il organise concert après concert, est actif dans la League of Composers de New York, prend la tête de l’American Composers Alliance et devient cofondateur de l’American Music Center. Il écrit également sur la musique pour des publications scientifiques, des journaux et des magazines américains. Vers la fin des années 1940, ses œuvres, ses ballets (surtout Appalachian Spring) et ses musiques de film patriotiques jouissent d’une grande popularité et sont encensés par la critique. Copland est alors le plus grand compositeur américain de son époque.
Au début des années 1950, ses amitiés socialistes de longue date et son activisme font de lui la cible des campagnes de dénigrement anticommunistes. Il est d’ailleurs soumis à l’interrogatoire d’un sous-comité du Congrès (dans lequel il nie être communiste). Sa réputation en ressort finalement indemne. Il continue à composer, à donner des conférences, à enseigner et à écrire, cumulant les honneurs, les prix et même les reconnaissances prestigieuses à l’international. Début 1958, il démarre une carrière de chef d’orchestre international, dirigeant ses propres œuvres et celles d’autres compositeurs américains pendant plus de 20 ans. Après 1972, il cesse de composer, frappé de problèmes de mémoire, et finit par souffrir de démence. Il meurt le 2 décembre 1990, quelques semaines après son 90e anniversaire, à North Tarrytown (New York).
Rédigée par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Orchestre du CNA
PREMIERS VIOLONS
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Elaine Klimasko**
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Leah Roseman
John Corban*
Martine Dubé*
Erica Miller*
Heather Schnarr*
SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
Frédéric Moisan
Edvard Skerjanc**
Karoly Sziladi
Emily Westell
Andréa Armijo-Fortin*
Renée London*
Sara Mastrangelo*
Sarah Williams*
ALTOS
Jethro Marks (solo)**
David Marks (solo associé)**
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey**
Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson
Kelvin Enns*
Kate Moran*
Sonya Probst*
VIOLONCELLES
Rachel Mercer (principal)
Julia MacLaine (assistant principal)**
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Desiree Abbey*
Fanny Marks*
CONTREBASSES
Max Cardilli (solo invite)*
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)
Marjolaine Fournier
Vincent Gendron
FLÛTES
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
COR ANGLAIS
Anna Petersen
CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
BASSONS
Darren Hicks (solo invité)*
Christopher Millard (solo)**
Vincent Parizeau
CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
TROMPETTES
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Michael Fedyshyn*
TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Colin Traquair
TROMBONE BASSE
Douglas Burden
TUBA
Chris Lee (solo)
TIMBALES
Feza Zweifel (solo)
PERCUSSIONS
Jonathan Wade
Matthew Moore*
Louis Pino*
HARPE
Angela Schwarzkopf*
PIANO
Frédéric Lacroix*
BASSE ÉLECTRIQUE
John Geggie
MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck
MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel
CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall
CHEF ADJOINTE DU PERSONNEL
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique